Search Party (2016 - ): Aradığınız Kişiye Şu An

Son yıllarda Netflix, Hulu, Amazon Prime gibi platformların televizyonun yıllardır süregelen alışkanlıklarını alaşağı ettiği malum. Bu tip platformlarla rekabet içerisine girmek zorunda kalmış olan “konvansiyonel” kanallar da, zaman zaman geleneksel yayın şekillerini değiştirmeye yönelik atılımlar gösteriyor. 2016 yılının son ayına girmek üzere olduğumuz günlerde, Search Party adındaki bir televizyon dizisi, toplam on bölümden oluşan ilk sezonuyla beğenilere sunulmuştu. Dizi, farklı yayın şekli yaklaşımının bir tezahürü olarak yayın planı, “beş gün boyunca peş peşe iki bölüm” formülü benimsenerek, izleyicilere hızlıca zerk edilmişti.

Sanki bir rüşt ispatı olarak kurgulanmış olan ilk sezon, yirmili yaşlardaki dört New York sakiniyle tanıştırıyordu bizi. Karakterler, bir yandan devasa metropolde yaşamlarını idame ettirmeye çalışırken, bir yandan da hayatta ne çeşit bir yön tutturmak istediklerini keşfetmeyi deniyorlardı.

Kendi meselelerine epeyce yoğunlaşmışlarken, baş karakter Dory’nin, uzaktan tanışık oldukları okul arkadaşları Chantal’ın bir süredir kayıp olduğunu öğrenmesi ve dörtlüyü bu kayboluşun gizemini çözmeye çekmesi dizinin bu ilk sezonunun temel izleğiydi.

Asistanlık yaparak geçinmeye çabalayan Dory’nin, hem erkek arkadaşı Drew’la heyecan yoksunu ilişkisine, hem de mesleki tatmin konusunda bir yerlerdeki boşluğuna tam olarak uyacak bir derman arayışı içerisinde olduğunu gösteriyordu dizi. Chantal’ın kaybı, biraz da  kendi boşluğunu (kaybını) çağrıştırıyordu Dory’ye. Muammayı çözme konusundaki bitmek tükenmek bilmeyen ısrarı, meselenin artık “kayıp bir Chantal” meselesinden çok, “Dory meselesi” haline dönüşmesinin bir sonucu gibi görünüyordu. 

Search Party, “İnternet çağında ortadan kaybolmak ne kadar mümkün? Bir insanın kaybının etki alanı, sadece kişinin yakınları ile mi sınırlıdır?” sorularını sorduğunu, Dory’nin cevap arayışıyla göstermeye çalışıyordu.

İlk sezon sis perdelerinin dağılmasıyla sona ermiş, yani Chantal bulunmuştu. Kayboluşun nedeni ortaya çıktığında, dizinin sorduğu soruların yeterince güçlü sorular olduğunu bir kez daha idrak etmiştik. Fakat ipuçlarının peşinde savrulan Dory ve arkadaşları, insan olmanın getirilerine sığınarak bir yığın hata yapmıştı. Nihayetinde ilk sezon Dory’nin sebep olduğu bir cinayetle, Chantal’in üzerindeki ödülü hedefleyen özel dedektifin öldürülmesiyle sonuçlanmıştı. Son anlara değin, polisiye trükleri adına naif sayılabilecek bir yapım izlediklerini düşünen ekran başındakileri şoka uğratmıştı bu sezon finali.

2017 yılının Kasım ayı ise, son iki Pazar’ını dizinin ikinci sezonunun başlangıcına emanet etti. Bir önceki yıl uygulanan formül, bu sene “beş Pazar günü boyunca peş peşe iki bölüm”e evrilmişti. İki sezon arasındaki fark sadece yayın formülünden ibaret değil. Dizi, ilk sezonunda başkarakteri Dory’ye, peşine düştüğü esrarın çözülmesi için efor sarf ettirirken, ikinci sezonunda ise akıllıca bir hamleyle denklemi tersten kuruyor ve bir esrarın çözülmemesi için çabalatıyor: İşlenen cinayet.

Günlük hayatın hengamesine endeksli yaşamların bir cinayetin faili olmaları, soğukkanlılık mefhumunu dışlamalarına yatkın kılıyor onları hayliyle. Böyle bir durumda yardıma ancak filmlerden, kitaplardan ya da televizyondan duyulan şeyler koşabiliyor. Dory ve arkadaşları da öyle yapıyorlar. Panik oluyorlar ama fikir birliğine varıp cesedi gömmeyi tercih ediyorlar, o esnada da bir yığın hata yapıyorlar. Sonra New York’a geri dönüp hayatlarına devam etmeye çalışsalar da yalanlar yalanları doğuruyor.

Sık sık panik atak nöbetleri geçirmesi, Dory’nin hiçbir şey yokmuş gibi davranmayı başaramayacağını gösteriyor bir bakıma. Sadece Dory değil, her bir karakter vicdani rahatsızlığının etkisini farklı bir şekilde dışarıya yansıtıyor: Drew şirketin yurtdışı pozisyonuna atanmak için hiç de etik olmayan şeyler deniyor. Elliott’ın vücudunda psikosomatik döküntüler çıkıyor ve iki günlüğüne rehabilitasyona alınıyor. Portia oyunculuğuna asılırken yönetmeniyle tuhaf bir ilişkinin kapılarını da aralıyor.

Zamanla işler çığırından çıkıyor, cesedi bulup soruşturma başlatan polise yakalanmamak için hedef şaşırtmaya çalışıyorlar ama her defasında daha da yanlışa bulanıyorlar. Bu da ikinci sezonda, ilk sezonun nispeten daha açık tonlarla bezeli havasını bulutlarla kaplıyor. Bölümler ilerledikçe, mizahi anlara rağmen tansiyon hayli yükseliyor. Dizinin, subap olarak eşcinsel Elliott’ın abartılı tepkilerini seçmiş olması, sıkışılan anlarda basmakalıp hamleleri kaçış noktası olarak kullandığı için biraz problem yaratıyor.

Hata yapmak ve telafi edememek ise, hem cinayetin hem de Dory – Drew arasındaki ayrılıkla sonuçlanmış ilişkinin başlığını oluşturuyor bir nevi. Telafi çabası daha büyük hataları da yanında taşıdığından, tasarlanan her bir eylem, karakterlere olduğu kadar izleyicilere de düşünme alanı sunuyor aslında. “Kendini kurtarmak için ne kadar ileri gidebilirsin?” sorusunu her bölümde tekrar tekrar sormayı deneyen ikinci sezon, iki tarafı da muhatap olarak alıyor, evet. Fakat sorunun doğru bir cevabı olmadığı için ekran başındakilere bir cevap verme amacını taşımıyor hiçbir zaman. Soru, başta Dory olmak üzere, tüm ana karakterlere katman katman derinlik inşa etmenin bir vesilesi oluyor sadece.

Arrested Development’la gönülleri çelen Alia Shawkat, bir taraftan arzularını, bir taraftan da hayatta kalma içgüdüsünü dinlemeye çalışan Dory karakterine hayat vererek, ikna hususunda bizi hiç tereddüde düşürmeyecek bir samimiyette performans sunuyor iki sezondur. Bu sezon endişelere ve atılan ürkek adımlara yoğunlaşan karakter ekseni, Alia Shawkat’ın nitelikli tasviriyle giderek daha enfes bir hal alıyor. Diğer karakterleri canlandıran isimlerse, göz dolduruyor doldurmasına, ancak çoğu zaman Shawkat’ın gölgesinde kalıyor ne yazık ki.

Search Party iki sezondur, hikayesinden çok, sorularıyla ve karakterlerinin motivasyonlarıyla uğraşan; yatırımını bu alana yaparak, karakter eksenli dünyasının sınırlarını keşfetmeye çalışırken hikayeyi de sadece amacına ulaşma aracı olarak kullanan bir dizi. Mizahını hiç kaybetmiyor oluşu da en şahane meziyetlerinden biri. 

!f 2018 Güncesi – 4: A Fábrica de Nada, Arábia

A Fábrica de Nada - Nothing Factory (2017)

Gerek biçim gerekse içerik anlamında, konvansiyonlara küçük müdahalelerde bulunan, Portekiz menşeili bir damar kendini hissettirmeye başlamıştı son yıllarda. Ülkenin mevcut problemlerini türlü yaratıcılıkla irdeleyen, görece yeni bir bakış açısıydı bu. Miguel Gomes, Marco Martins gibi bahsi geçen damarı besleyen isimlerin yanına adını ekleyen bir diğer isim de Pedro Pinho. Pinho’nun, iflas eden bir fabrikanın, gemiyi terk etmek istemeyen işçileri tarafından işgal edilmesini merkezine oturtan ilk kurmacası A Fábrica de Nada (2017), Avrupa’nın yakın zamanda yaşadığı ekonomik krizin varlığını görmemenin imkansız olduğu dönemi arka planına yerleştiriyor.

A Fábrica de Nada (2017), üç saatlik süresi ve minör anlatı biçimiyle izlemesi zor bir film. Pinho, belgeselcilik geçmişinden kalma bir alışkanlıkla biçimlendiriyor filmin büyük bir kısmını. Yaşananlara şahit olmayı deneyen, gerçekçiliği ıskalamamak adına da, hareketi elden bırakmayan ve sıkça sarsılan bir görsellik var ekranda. Bu görselliğin içini ise direnen işçilerin vakit geçirmek için top oynaması, birbirleriyle sohbet etmeleri gibi sıradan eylemler dolduruyor. Bir de işçilerden birinin, Zé’nin, fabrika dışındaki hayatı. Fakat Pinho’nun burada izlediği yöntem, işsizlikle yüzleşmesine ramak kalmış bir işçi portresinden çok, iş sahibi olmakla olmamak arasında sanki herhangi bir fark yokmuş gibi davranmaya devam eden bir karakter çizmek oluyor. Zé, gündüzleri işgal nöbetine giderken, akşamları da her zamanki gibi kız arkadaşıyla ya da onun oğluyla takılmaya, punk grubunda solistlik yapmaya, sıkılmaya devam ediyor. Fabrikada izleyicinin duygularına oynayacak, işsizliğin ağır etkileyeceği başka işçiler varken, kameranın Zé’nin peşine takılması, Pinho’nun filmini ucuz numaralara bulaştırmak istememesinden ileri geliyor sanki. Bu haliyle yepyeni bir gerçekçi anlatım dili kuruyor ve bir grevin, bir işgalin sadece trajediden ibaret olmayarak da politik olabileceğini söylüyor adeta.

Üç saat içerisinde başka formlara dönüşmeyi deneyen de bir film bu. Konuşan kafalar formülüyle bir belgesele, kameraya bakarak konuşan karakterlerle dördüncü duvarı yıkan bir filme ya da bir anda şarkıya ve dansa başlayan işçilerle müzikale meyleden bir filme evrilmek gibi güzel fikirlere sahip Pinho. Ancak bu fikirler filmi gerçekçi düzleminden koparmasın diye rasyonel açıklamalarıyla beraber geliyor. Bu rasyonaliteye her ne kadar ihtiyaç olmasa da, tercih anlaşılabilir elbette. Sosyal meseleler arada kaynamamalı çünkü.

Filmin ortasındaki hatırı sayılır bir süreyi ise, kapitalizmin kendini yok edecek olması argümanı etrafına kurulu entelektüel bir yemek masası tartışması işgal ediyor. Masanın sakinleri ise işçiler değil, bu işin teorisi üzerine epey kafa patlatan aydınlar. İşçilere işgal esnasında fikir veren, destek olan kişinin motivasyonu da burada yatıyor. Anahtar vazifesi gören bu sahneyle, kendini haklı çıkarmak için işçileri kandırmaktan çekinmeyen aydın tespiti yeniden yapılıyor. Bu da Pinho’nun tarafını belli ediyor. Kapitalizm kadar tehlikeli görüyor bu tip insanları. Tek derdi, krizin vurduğu işçiler Pinho’nun. Bir şeyler değişecekse bunun yöntemi başka olmalı diyor bir nevi. Zaten filmin değişik formlara evrilmeyi deneyen anları da bu yemek sahnesinden sonra geliyor (Nedeni yine o karakter olsa da).

Alışılagelmiş tercihlerden uzak duran, oldukça güçlü yapısıyla Film Comment gibi saygın mecmualardan aldığı övgüleri sonuna kadar hak eden, genç dokulu bir film A Fábrica de Nada (2017). Uzun süresini aşabilenlere ileride adını daha çok duyuracak Pedro Pinho gibi bir yetenek vaat ediyor. Yılın en iyilerinden.

Arábia (2017)

Arábia (2017), Miguel Gomes’in Tabu (2012)’da ya da Antonioni’nin L’avventura (1960)’da yaptığını deneyen asimetrik bir kırılma anı filmi. Tabu (2012)’nun ikinci parçasını fonda okunan mektup üzerine bindirilmiş bir geçmişe dönüş anına emanet etmesi, L’avventura (1960)’nın da ilk yarım saatini kayboluş öyküsüne verdikten sonra, aniden fikrini değiştirip filmin dümenini başka bir yere çevirmesi, aslında bahsi geçen bu kırılma. Yönetmenliği üstlenen ikili Dumans – Uchoa, Arábia (2017)’nın ilk 15 dakikasında André adındaki bir gençle tanıştırıyor bizi. Kardeşiyle birlikte yaşayan André’nin, yerini bir başkasına bırakması, hastaneye kaldırılan fabrika işçisi Cristiano’ya ait olan günlüğü okumaya başlamasıyla oluyor.

Arábia ismi ekranda beliriyor, yani film bir nevi tekrardan başlıyor ve artık merkezde Cristiano var. Yanımızdan geçip gitse, birkaç dakika sonra kendini unutturacak denli sıradan bir insan o, hikayesini anlatabilmesi için ancak böyle risk alan bir filme ihtiyacı var. Ana akım bir yapımda baş rolü almasına imkan olmayan bir sıradanlıkla bezeli gerçekten hayatı. Hapisten çıktıktan sonra kendine yeni bir yaşam kurmayı deneyen, mandalina bahçesinden, inşaata kadar, türlü işlerde çalışan ve sürekli olarak bir işten diğerine sürüklenen Cristiano’nun oldukça minör ve lirik bir anlatısı akıyor pelikülde. Anlatının kaynağını da tamamen günlük oluşturuyor. Yazılı bir metinle haşır neşir olan benzerleri, sözün gücüne yaslanmayı tercih edip ağdalı bir dile meylederken, Arábia (2017) kendini farklı bir yere konumlandırıyor. Samimiyeti hedefler biçimde, günlüğün eğitimli olmayan bir el tarafından, sadece yaşananları kayıt altına almak amacıyla yazıldığını belli etmekten geri durmuyor. Bu da Arábia (2017)’ya güç katıyor. Mesafeli kamera ve dış sesle, kelimelerle kayıt altına alınmış olan olayları, bir de belgeselvari bir şekilde, görüntülerle vermeyi deniyor Dumans – Uchoa ikilisi. Bu da epey iyi bir sonuç veriyor. Bu iki unsur yabancılaştırmayı çağrıştırsa da, bilakis karaktere temas etmeyi kolaylaştırıyor.

Bir yerden başka bir yere giden yolculuğunda, şarkı söyleyen, çok çalışan, aşık olan, insanlarla tanışan, parasızlıkla yüzleşen ve bunları günlüğüne işleyen, aslında yazdıkça, klişe bir tabirle “kendini keşfeden” ve var eden (ekrandaki görüntüler sadece günlükte yazılanlardan ibaret çünkü), bir göçebeyi resmeden Arábia (2017), sakinliğiyle ve fondaki yoksulluğa rağmen sahip olduğu buruk neşesiyle, ayrıksı ve nitelikli bir çalışma. 2017 yılının rastlaması kolay olmayan keşiflerinden. 

!f 2018 Güncesi – 3: I Kill Giants

I Kill Giants (2017)

Temelde bir çocukluk travması üzerine inşa edilmiş olan I Kill Giants (2017), Oscar’lı Anders Walter’ın uzun metraj dünyasına attığı ilk adım. Oscar’ını 2014 yılında Helium (2013) adındaki live-action çalışmasına borçlu olan yönetmen, “fantastik” ve “trajik çocuk hikayesi” sözcükleriyle oluşturduğu kazandıran formülü, yeni merhaba dediği ortamda da uygulamayı tercih ediyor.

I Kill Giants (2017), Barbara’nın hikayesi. Devlere ve titanlara karşı savaş açmış, kimselere çaktırmadan yaşadığı yeri onlardan koruyan küçük Barbara’nın hikayesine, gördüklerimizin fantastik bir gerçeklik düzleminde mi, yoksa tamamen onun algısında mı olduğu ikilemiyle başlıyoruz. Zaman geçtikçe iki taraf da kendine puan topluyor. Ancak Barbara’nın duygu durumu okunabilir olmaya başladığı an, fantastik gerçeklik düşüncesi yerini travma sonrası ortaya çıkan bir savunma mekanizmasına bırakıyor. Barbara’nın bir meselesi var, evet, ancak I Kill Giants (2017) uzunca bir süre bu konuda kendini açmamayı tercih ediyor. Sonrasında da zaten filmin, bütün ritmini küçük kızın kendine devlerle dolu bir dünya yaratmasına neden olan derdinin açık edilmesine göre kurduğu anlaşılıyor.

Barbara, dünyadaki bütün kötü olayların ve aksaklıkların nedeni olarak işaret ediyor devleri. Bir köpeğe araba çarptı sanırsın, ancak perde arkasında devler vardır; bir şehirde fırtına oldu diye düşünürsün, fakat iş başında olan yine devlerdir. Bu noktada, kötülük kaynağı olarak imlenenin bir dev olarak şekil alması, alabildiğine güçlü yaratıklar olmalarına karşın zayıf noktalarından alt edilmeleri de pekala mümkün sayılabileceğinden, epey anlamlı görünüyor. Özellikle bir çocuk nezdinde. Ölüm ve hastalık gibi önlemenin olası olmadığı ve kaynağının doğrudan işaret edilemediği olaylarda, neden olarak kanlı canlı bir düşmanı işaret etmek durdurma/engelleme konusunda da umut vaat edici bir niteliğe sahip. Bu da, düşman ne kadar büyük ve korkutucu olursa olsun, yine de zarar vermeden etkisiz hale getirilebilir anlamına geliyor. Barbara’nın bütün mücadelesi de aslında burada yatıyor. Devler, ölümü bekleyen annesini almaya gelmesin diye her gün canla başla uğraşıyor. Tuzaklar hazırlıyor, gördüğü devleri tuzaklarına çekmeyi deniyor.

Hasta anne gizeminin, son dakikalara kadar kendini ele vermediği öykü, Barbara’nın duygusal yarasının anneyle alakalı olduğunu zaman zaman ima etmekten de çekinmiyor ama. Okuldaki görevine yeni başlamış olan psikolojik danışman Bayan Mollé, Barbara’yla yakınlaşmayı denediği görüşmelerde, anne ve aile meselesine temas anlarında sürekli duvara tosluyor mesela. Ancak gün geçtikçe kendini Mollé’ye açan Barbara, onu bebeğiyle gördüğünde, yani onun da bir anne olduğu gerçeğiyle yüzleştiğinde, ölüme dair öfkeli söylemlerde bulunup ortamdan uzaklaşıyor ve devlerle dolu dünyasına geri kaçıyor. Barbara’nın annesinin neden hiç görünmediğine dair soru işaretleri de gözle görülebilir hale gelmiş oluyor işte bu sahnelerle.

Sırrın ifşası nihayet gerçekleştiğinde ise bir şeyler bitmiyor, bir de bugüne kadar durumu kabullenmek istemeyen Barbara’nın, şeytanlarını yenmesi ve annesinin vaziyetini hazmetmesi gerekiyor. Bu da, annesi yatağa düştüğünden beri, korkularından dolayı yanına bile gidemeyen küçük kızın; beylik bir tabirle, yetişkinliğe adım atması ve ölüm, hastalık gibi hayatın karanlık yönlerini kabul etmesine bağlıymış gibi görünüyor. Finaldeki büyük savaşta, annesini almaya geldiğini düşündüğü devden aldığı klişe derslerle hayatı olduğu gibi yaşaması gerektiğini öğreniyor ve bir anda büyüyüveriyor Barbara. Bu kısımlar da filmi tatsız tuzsuz bir yemeğe dönüştüren etmenlerin başını çekiyor.

Akranlarına nazaran daha farklı davranan çocukların okulda zorbalığa maruz kalması, özellikle finalinde hayata dair öğütler veren didaktik bir havaya bürünmesi gibi Andrew Walter’ın risk almaktan kaçınan ve klişeleri yardıma çağıran tavrı, I Kill Giants (2017)’ı bir yerden sonra yavanlığa boğuyor. Ayrıca bütün yükü Barbara’nın omzuna veren, yaşanan tüm gelişmeleri onun ve sırrının etrafında döndüren anlatım tercihiyle, filmi de bir nevi mekanikleştirmiş oluyor Walter. Sahnedeki herhangi bir öğe, ister bir karakter olsun, isterse bir nesne, birkaç sahne sonra bir amaca hizmet edecek şekilde arz-ı endam ediyor ekranda. Bu da filmi fazla planlı ve kontrollü kılıyor. Filmin tüm evreni Barbara’ya hizmet etmek için sıraya dizilmiş nesnelerden oluşuyormuş gibi algılanabiliyor. Hal böyleyken Barbara dışındaki hiçbir karakterin derinleşmesine imkan tanınmamış oluyor.

İyi bir giriş yaptığı evrenine, savrulma payı vermeyerek nefes olanağını güçleştiren Walter, Where the Wild Things Are (2009) gibi hassas ve kırılgan bir çocukluk dönemine dair hüzün dozu yüksek, gerçekçi ve fantastik bir çocuk filmi yaparak ezber bozabilecek bir potansiyeli, yok yere harcamış ve izleyiciyi de vasatlığa mahkum bırakmış oluyor, jenerik akarken maalesef.

!f 2018 Güncesi – 2: Oh Lucy!, Kamikaze 1989

Oh Lucy! (2017)

Atsuko Hirayanagi’nin ilk uzun metraj filmi olan Oh Lucy! (2017), istatistiklerin nüfus yoğunluğu bakımından aşırı nüfuslu ülkeler arasında gösterdiği Japonya’nın, bu yöndeki algısına dokunan bir giriş yapıyor: İşe gitmek için metro bekleyen kalabalığın içinden biri, gelen trenin önüne atlayarak yaşamına son veriyor.

Ülkede, teknolojik gelişmelerin hayli mesafe kat etmiş olmasına paralel olarak, yalnızlıkla imtihan eden insan sayısında da bir artış mevcut. Özellikle son yıllarda Japonya menşeili çoğu filmin de bir şekilde temas ettiği bu toplumsal zemin, 2017’nin sonlarında yaşanan “yalnız ölüm” mevzularının hızlı artışıyla yeniden gündeme gelmişti.* Filmin merkezine konuşlanmış olan Setsuko da yalnızlıktan muzdarip, orta yaşlarına merdiveni yerleştirmiş bir kadın. Yeğeninin planları sonucu İngilizce kursuna katılıyor ve ilk derste Amerikalı hocası John’un tuhaf öğretim yöntemlerine tav oluyor. Asıl tav olduğu şey, John’un kendisine kucak açan ve yalnızlığını silip süpüren tavrı gerçekte. Gördüğü ilk yakınlıkta, yelkenleri suya indiriverecek kadar, bazı hislerden eksik kalmış gibi görünüyor Setsuko.

John öğrencilerine, Amerikan ismi seçtirmeye kalkınca Setsuko’ya Lucy ismi çıkıyor. İlk dersin akabinde, John’un Setsuko’nun yeğeniyle birlikte ABD’ye dönmesi, Setsuko’nun geç bulduğu neşesini erken kaybetmesine neden oluyor. Sonrası ise ABD’ye uğrayıp memlekete geri dönen Setsuko’nun üzerindeki hüznün, tutkunun, boşluk hissiyatının, çaresizliğin, yarım kalmış sevinçlerin ekrandan akıp giden bir potpurisi.

Dönüşmeyi denerken sık sık kendini yok eden Setsuko, filmdeki bazı karşılaşmalar ve buluşmalar tesadüf kavramından medet ummaya terk edilse de, filmin yağ gibi akmasını sağlayacak denli güçlü çizilmiş bir karakter. Kendini sevdirme çabalarının zaman zaman bir saplantıya dönüşmesi, odağına sadece kendisini alıp bu uğurda etrafına zarar vermekten kaçınmaması gibi örüntüler, Setsuko’yu her bir adımıyla daha da ete kemiğe bürüyor. Bir süre sonra film, Setsuko’nun tek kişilik gösterisine dönüşüyor. Ancak bu yine yalnızlık anlamına geliyor. Ağzına kadar ıvır zıvır eşyayla dolu evinde tek başına başladığı filmi aynı yerde bitirmek, süreçte yıpranan Setsuko için imkansız oluyor. Umudun yerini intihar eylemine bıraktığı esnada, yine mucize mekanizmaları kendini gösteriyor ve bir dost tam zamanında yardıma koşuyor. Bu müdahale Setsuko için de yeni bir başlangıcın ifadesi oluyor.

Oh Lucy! (2017), Setsuko’nun üzerinden sadece günümüz Japonya’sının tasvirini yapmıyor,  modernizm temelli yalnızlık söylemleri üretilen bütün coğrafyaları radarına alıyor. Ele aldığı meseleleri bazen indirgemeci bazen de rastlantının matematiğine güvenen bir tavırla irdelemeyi seçse de, iletişim ve dil ağırlıklı şakalarına mizahını emanet eden yapısı ve  kendinden vazgeçmeye meyilli karakterinin detaylı portresiyle çıtayı aşmayı başarıyor.

* Konuyla alakalı yazılardan biri şu linkte.

Kamikaze 1989 (1982)

Fassbinder’in 1982 Haziran’ındaki ölümünden evvel kamera karşısına son kez geçişi, Kamikaze 1989 (1982)’daki polis memuru Jansen rolü vesilesiyle olmuştu. Wolf Gremm’in, İskandinav menşeili polisiye yazarı Per Wahlöö’ye ait olan, iki kitaplık Müfettiş Jensen serisinin ilk basamağı Murder on the Thirty-first Floor (31. Katta Cinayet)’ten uyarladığı film, teknolojinin hakimiyetini artırdığı, yıkımın kol gezdiği bir gelecekte vuku buluyor.

Kartel adındaki bir şirket bütün televizyon kanallarını boyunduruğu altına almış ve yayınladığı “Gülme Yarışması” gibi yarışma programlarıyla yüzde 99’lara varan izlenme oranı elde etmiştir. Bir gün şirkete bomba yerleştirildiği ihbarı gelir ve adli soruşturma, elini attığı tüm olayları çözmeyi başaran Jansen’e verilir. Jansen’in çözüm için sadece dört günü vardır.

Kamikaze 1989 (1982), distopik evreninde; ışıl ışıl neonlarla bezeli binalar, abartılı kıyafetler, üniformaları ve diskosuyla queer bir polis teşkilatı resmediyor. Tüm bu göz alıcı dekorlar, karamsar bir geleceği mesken tutmuş bir kurgudan bekleneceği gibi, bugüne dair eleştiriler ve tespitler yağdırıyor adeta. Bütün sorunlarını çözen Almanya haberiyle açılan film, otoriter tavra ve resmi söyleme selam veriyor. Ancak silahların çekildiği, kovalamacaların yaşandığı polisiye hikaye, yalnızca ekranda akıp giden kitsch şölenin bahanesi. Leopar desenli takımını üzerinden çıkarmayan ve alkol tüketiminin yasak olduğu bir evrende alkolik olmayı başaran Jansen ise filmin lokomotifi. Ağzından çıkan her söz cool duran bu anti-kahramana hayat veren Fassbinder’in göz kamaştıran performansıyla Kamikaze 1989 (1982), her açıdan siberpunk bir bilimkurgu kültü.

İçinde bulunduğu dünyanın problemlerini bilen, ama bunları dile getirenlere karşı savunma refleksi gösterip devletten yana gibi görünen polis memuru Jansen, öte yandan da kendi bildiğini okumaktan kaçınmayan bir tavra sahip. Bu da hem bir şeylerin düzelmeyeceğinin, hem de böylesine bir dünyada birilerine güvenebilmenin zor olduğunun göstergesi. Böyle bir dünyada iyi kalmak mümkün değil. Hayatta kalmak uyum sağlamaktan geçiyor, vicdan supabı olarak da, keşfedilen boşluklardan faydalanmak esas. Jansen’in film boyunca sıklıkla dile getirdiği “Gereksiz yorumlarınızı kendinize saklayın.” söyleminin altında, biraz da bu minvalden bir motivasyon yatıyor. Yapılan yorumlar ya da eleştiriler bu dünya için işlevsiz olduğu kadar, sahibine zarar verebilecek niteliğe de sahip. Çünkü devletin aygıtları her yerde. Jansen’in yardımcısı Anton’la yaşadığı tüm sürtüşmeler, Anton’un lafını sakınmayan adrese teslim tavrından kaynaklanıyor. Kimselere güvenemediği için yalnız kurt formuna bürünen Jansen, yardımcısını kabullenebilmek için  rüşt ispatına ihtiyaç duyuyor. Finalde de, nihayet güven kazanan Anton’un dokunuşları Jansen’in namını korumasına yardım ediyor.

Tangerine Dream’in siberpunk bir dünyaya denk düşen elektronik tınıları da, görselliğe paralel harika bir iş çıkarıyor. Kamikaze 1989 (1982), Fassbinder’in bütün film boyunca üzerinde olan leopar desenli takım elbisesi için bile tecrübe edilmesi gereken, ışıl ışıl parlayan aşırı renkli bir kara film örneği olarak keşfedilmeyi bekliyor. Kostümlerinden, dekorlarına, yer yer alabildiğine teatral oyunculuklarından, müziklerine kadar kolay rastlanmayacak absürt bir siberpunk klasiği. İsteyene, metin içerisine serpiştirilmiş protest bir tavır da cabası.

!f 2018 Güncesi – 1: Revenge

Revenge (2017)

“Gece yarısı filmi” etiketini gururla göğsünde taşıyabilecek; korku, gerilim, kara komedi gibi, karanlık suları mesken tutmuş olan tür filmlerinin, kalburüstü örneklerine yuva olan Gece Yarısı Çılgınlığı bölümü, Toronto Film Festivali’nin imza bölümlerinden biri olarak kabul ediliyor. Önceki yıllarda Raw (2016), Green Room (2015) gibi nitelikli işleri izlememize vesile olan bölümde yer almış olan bir filmin, az çok neler vaat ettiğini tahmin etmek güç değil artık. Coralie Fargeat’ın ilk uzun metraj çalışması olan Revenge (2017) de aynı festivalin 2017 versiyonuna girmeyi başarmış, adı gibi bir intikam filmi.

Zengin iş adamı Richard ve metresi Jen, bir çölün ortasında yer alan malikaneye geliyorlar. Her sene ahbaplarıyla av partisi düzenleyen ve evi de partisinin üssü yapan Richard, bu sene arkadaşlarından birkaç gün önce eve vararak Jen’le vakit geçirmeyi planlıyor. Fakat Richard’ın arkadaşlarının da eve erken gelmesi, işleri bambaşka bir kulvara sokuyor.

Jen’in bedeni üzerinden erotizm sosuna bandırılmış, sarı tonların hakim olduğu stilize bir görsellikle açılış yapıyor film. Erotik tansiyonun yükselmesi için yakın plan çekimler ve arka arkaya yerleştirilmiş karelerden faydalanan Fargeat, eril bakış açısının gözle görülebilir olduğundan emin olmak istiyor sanki. Richard’ın arkadaşlarının eve gelişiyle, erkek nüfusu artıyor ve dikizleyen, Jen’i kendi boyunduruğu altına almak isteyen gözlerle, tansiyon da yükselmeye devam ediyor.

Richard’ın av izinleriyle alakalı işlemleri halletmek üzere evden ayrılmasını fırsat bilen Stan, Jen’e tecavüz ederken, çığlıklara gelen Dimitri ise şahit olduğu olaya göz yumuyor. Eve dönen Richard, yaşananları öğrendikten sonra Jen’e olayı unutması için para teklif ediyor. Sonrası ise Jen’in dövülmesi, uçurumdan itilmesi ve ölüme terk edilmesi oluyor. Çirkinlikler silsilesi ekranda peş peşe sıralanırken, öfke de her kanattan yükseliyor. Bu noktada Fargeat,  kötü olayın müsebbibi olan erkeklerin tarafında duran kamerasının, bir anda eksenini değiştiriyor ve izleyiciyi de intikama ortak etmeyi deniyor.

Atası olarak kabul edilebilecek I Spit on Your Grave (1978) gibi, bir tecavüz olayı sonrasında yaşanan kırılma anı ve karakter dönüşümü üzerine inşa edilmiş Revenge (2017), kelimenin gerçek anlamıyla “avcıların ava dönüşmesi” ironisini kullanıyor. Hatta Jen’in avcıları teker teker avladığı intikam süreci esnasında, hedef aldığı noktalar da bir o kadar ironik duruyor. Tecavüze göz yuman Dimitri’nin gözlerinden bıçaklanması, Jen’i kolundan tutup cama yaslamış olan Stan’in kolundan vurulması, Richard’ın da keza ilk darbeyi Jen’i yaraladığı yerinden alması, intikamı kısasa kısas şiarına boyuyor. Tıpkı I Spit on Your Grave (1978)’de olduğu gibi. Revenge (2017)’in büyüğünün elini öptüğü bir diğer nokta da tecavüz mağduru olan ana karakterinin adı: I Spit on Your Grave (1978), Jennifer adındaki karakteri merkezine oturturken; Revenge (2017), bu işi Jen ile yaparak, bağa dair çağrışımları bir kez daha mümkün kılıyor. Ancak Revenge (2017) sadece bir tür filmi güzellemesi değil, bilakis türün tanımları ve sınırları üzerinde alan araştırması yapan, sapına kadar yenilikçi olmaya çalışan bir intikam filmi.

Fargeat’ın, eril bir film dili grameriyle başlayan ancak zamanla bundan kurtulmayı tercih eden bir anlatım tutturması; hikayenin kötülükle mücadeleden çok, “yaşamak için öldürmek” zorunda kalmaya dönüşmesiyle çok iyi işliyor. Bahsi geçen yenilikçi tarafı biraz da bu gibi fikirler teşkil ediyor.

Kötü bir şaka hissi yaratan bazı repliklerinin, seyirciyi kolayca avucunun içine almayı başardığı atmosferini kısa süreliğine de olsa zedelemesini kenara bırakırsak; perdeyi oluk oluk kana bulayan öyküsü, temkinli bir şekilde yükselen temposu, sanki adalet yerini bulmuşçasına, derin bir oh çektiren iyi kurgulanmış finali ve en önemlisi de türü masaya yatırırken saygıyı elden bırakmayan hamleleriyle, Revenge (2017) alanının akılda kalıcı örneklerinden biri olmayı hak ediyor. 

The Florida Project (2017): 5’ten 7’ye Florida

Yaşamın tam ortasına ayna tutma vazifesi üstlenmiş nevi şahsına münhasır filmlerin sahibi Sean Baker, bir önceki çalışması Tangerine (2015) sonrasında verdiği bir röportajda, artık kemikleşmiş üç perdeli yapı modelinden olabildiğince uzak durmaya çalışacağını söylüyordu. Eseri kabaca; giriş, gelişme (çatışma), sonuç olarak parçalayan bu bilindik formül, senaryoların başat öğesi olarak yıllarca gözümüzün önünde tekrar tekrar cereyan edip durdu, ileride de şüphesiz varlığını devam ettirecek.

The Florida Project ise, Baker’ın söyleminin arkasında durma yoluna sağlam bir adım attığının kanıtı olarak karşımıza çıkıyor. Geleneksel anlatı kalıpları izleyici alışkanlıklarını yönlendirdiğinden, bunun dışına çıkan her türlü girişim, artık bir konfor alanında yer alan izleyiciyi fena halde dürtüyor. Bu da kimilerini memnun edip katılımcı bir konuma gelmeye çabucak ikna ederken, kimilerini de yüksek duvarların arkasına kendi kabuğuna itiyor.

Filmin başında Moonee ve Scooty’yle tanıştırıyor Baker izleyicileri. Florida’da Walt Disney World - Magic Kingdom yakınlarındaki Magic Castle moteli, düşük gelir düzeyine sahip kişilerin kalıcı olarak konakladığı ya da şehre adapte olmaya çalışanların yeni bir düzen kurmadan evvel basamak olarak kullandığı görece ucuz bir barınma alanı. Sakinlerin her birinin karnını doyurma, iş bulma minvalinden problemleri var. Moonee ve Scooty de burada anneleriyle yaşayan ve bunca yoksulluğun arasında, kendilerine has bir dünya kuran, günleri haylazlık peşinde deviren iki küçük arkadaş. Sahte ve aşırı renkli mekanların arasında, tüm bu plastikliğe aldırış etmeden, eldeki kıt imkanlara rağmen gülmeyi, eğlenmeyi keşfetmişler ve yaşlarının gereğini yerine getiriyorlar. Yokluğun farkında olacak yaştalar, ama bunu dert etmiyor gibiler. Sean Baker, bahsi geçen tanıştırma işini ortadan başlayarak yapıyor adeta. Bel hizasına inmiş kameranın, oyun oynayan çocukların peşinde koşmasıyla açıyor filmi. Gördüklerimizin öncesinin var olduğuna eminiz, ama Baker bununla ilgilenmiyor ve bizim de ilgilenmemizi istemiyor. Sadece tanık olmamızı ve Moonee’nin, annesi Halley’nin, Scooty’nin yaşamlarına temas etmemizi talep ediyor. Aldığı kesitin pelikülden taşırdığı duygulanımlar Baker’ın asıl önceliği. Bu duygulanımlara yoğunlaşıyor. Bel hizası mevzusu ise hadiselerin çocukların gözünden bir bakış açısıyla değerlendirilmesi için bir nevi.

Daha filmin başında ikiliye, motele yeni taşınan Jancey de katılıyor. Fakat boş müstakil evlere yapılan bir gezintinin, alevlerle sonuçlanması, Scooty’nin annesinin Moonee’yi sakıncalı arkadaşlar listesine dahil etmesine ve Scooty’nin gruptan koparılmasına neden oluyor. Nihayetinde grubun nüfusu yeniden ikiye düşüyor. Boş ev ziyareti, o yaşlardaki bir grup çocuk için oyun niyeti taşısa da; camların kırılması, duvarların yetersiz darbelerle yıkılmaya çalışılması, koca bir öfkenin tezahürü aslında. Büyük ihtimalle ne öfkenin ne de öfkenin kaynağının/muhatabının ne olabileceğinin farkındalar, sadece içlerinde birikmiş olan yıkıcı duyguları, haylazlık kisvesi altında boşaltmaya çalışıyor gibiler. Hıncı evden çıkarmak için atılan son adım, şömineye doğru oluyor ve evi alevler sarıyor.  

Antropolog David  Harvey’nin kentlerdeki boş ev sayısının evsizlerden daha fazla olması tespiti, filmin göze sokmadan gösterdiği ama en çok da hissettirdiği yoksulluk mefhumunun anahtarı belki de. Bir tarafta, emlak krizinin atıl bıraktığı evler, bir tarafta da günü kurtaracak yemek bulmakta zorlanan ve ödenmekte güçlük çekilen kiralar nedeniyle sokağa atılma tehlikesiyle karşı karşıya olanlar… Baker kamerasını bir belgesel doğruculuğuyla gezdiriyor film boyunca. Ajitasyondan da mümkün mertebe kaçınıyor.

Yangın hadisesinin akabinde Moonee’nin annesi Halley ile, Scooty’nin annesi Ashley’nin arası açılıyor ve dostluklarını bitirme evresine geliyorlar. Bu noktada bir kutuplaşma baş gösteriyor ve bir köşeye, oğlunun yaptığı şeyi kabul edilemez bulduğu için onu kötü çevresinden uzaklaştırmaya çalışan Ashley’nin anneliği; öteki köşeye, kızının hayatını değiştirmeye çalışmayan, ancak onu dünyanın kirine karşı dayanabilecek güce sahip, kendine güvenen bir birey olarak yetiştirmeye çalışan Halley’nin anneliği yerleşiyor. Baker’ın bu konudaki taraf tutmayan tavrı, olayları süslemeden aktarmaya çalışan tavrıyla enfes bir paralellik gösteriyor. Ahlaki kavramların muğlaklığını göz önünde bulundurarak, yargılayıcı olmaktan uzak durmayı seçen; bunun yerine de kamerasının odağına iki tarafın sevgisini yerleştirmeyi deneyen hamleler yapıyor.

Filmin dudak ısırtan bir diğer güçlü noktası da tekrar edilen eylemlerden inşa ettiği, gündelik yaşama dair unsurların ön planda olduğu anlar. Konvansiyonel anlatı kalıplarının yine dışladığı bu metot, Baker’ın gerçekçi tavrını katbekat besleyen bir öğe olarak filmin kritik anlarına serpiştirilmiş halde. Halley’nin geçinmek için satıcılık yaptığı sahneler ya da ana – kız yenilen yemekler tekrar tekrar kendini gösteren, karakterlerin yaşamından kesit alan, belgeleyen ve bir ölçüde de karakterleri derinleştiren kısımlardan.

Henüz umudun yitmediğini yüzümüze vuran çarpıcı final sahnesiyle, The Florida Project, seyirciyi bir kereliğine de olsa akılcı olandan yana olmayı bırakmaya davet ediyor sanki. Bir şikayet sonucu devreye giren Sosyal Hizmetlerin annesinden koparmaya çalıştığı Moonee, görevlilerin elinden kurtuluyor, çaresizce arkadaşı Jancey’nin kapısını çalıyor. Jancey tereddüt etmeden biricik dostuna el uzatıyor ve iki kafadar el ele tutuşup film boyunca adı geçen ama hiç görünmeyen Disney World’e kaçıyorlar. Sonlarla ilgilenmeyen Baker burada da kendini gösteriyor ve filmi kesiyor. Geriye ise güçlü duygular bırakmayı başarıyor.

Bir çocuk için sağlıklı olanın ne olacağı malum belki, ama sonunda yetişkinlerin kazanacağı kesin olsa da, buruk bir gülümsemeyle, arzularının peşine düşen iki çocuğun savaşını desteklemek böyle bir filmin kapanışına yakışan bir izleyici davranışı oluyor.

The Florida Project, gri bölgede çıktığı gezintiyi tebessümle izleten ama ele aldığı temaları yumuşatmaya ya da provoke etmeye yeltenmeyen epey sert bir film. Sean Baker’ın yalın, gerçekçiliğe göz kırpan ve her anlamda hisleri temel alan tercihleriyle etkileyici bir deneyim olarak 2017 yılının en parlak işlerinden biri.

Hüzün Çağının İlk Yılları

Martin Šulík, hakkını verebildiğimiz bir yönetmen değil. Versek daha mı iyi olurdu onu da bilmiyorum. Böyle biraz saklı kalması daha güzel sanki. Zahrada ya da Krajika gibi filmlerini bilen, seven çok insan var. Gerçeklikle bağları zayıf, çoğu zaman masala meyleden işlerini dikkatle takip eden insan sayısı hiç de az değil.

Ama bir de bu Slovak beyefendinin 90’lı yılların başında çektiği çok hüzünlü, buradan Çin’e kadar hüzünlü bir filmi var: Sevdiğim Her Şey (Všetko čo mám rád)

Bu filmi ilk izlediğim günü çok iyi hatırlıyorum. Lisedeydim. Cnbc-e’de Geceyarısı Sineması olması lazım, öyle bir kuşak vardı. Ama adının vadettiği gibi korku ya da gerilim filmleri olmazdı. Ne bileyim, hafif erotik, fantastik ve bolca art house filmler olurdu. Bir hafta Ken Russell filmi varken diğer hafta Tsai Ming-liang’in The River’ını koyarlardı mesela. İşte Sevdiğim Her Şey de bir cumartesi gecesi bu kuşakta öyle başlamıştı.

Martin Šulík’i Zahrada’dan bildiğim için bu filmi de epey heyecanla beklemiştim. Başladığında ise bir liseli olarak boyumu aşan bir hüzünle karşı karşıya olmanın sevincini yaşamıştım. Tipik bir Sulik filmi gibi bölümler halinde ilerleyen ve her bölümün sonunda iç acıtan bir müziğin çalıp sahnenin karardığı Sevdiğim Her Şey, gidememek üzerine yapılmış en güzel eserlerden biri.

Bir İngiliz ile sevgili olan Tomás, onunla birlikte İngiltere’ye gitmeyi ister ama eski karısı, ailesi ve çocukları onu bırakamamaktadır. Özellikle eski karısı ve oğlunun ona epey ihtiyacı vardır. Pek yemek yemeyen aslında hiç yemek yemeyen ve aslında kendisini bağlayan şartlar dışında hayattan keyif de alabilen Tomás, kararsızlıklar içinde günlerini geçirir. Bir taraftan oğluna, eski karısına ve ailesine kızgındır çünkü gitmek istemektedir. Ama bir taraftan sevgilisine de kızgındır çünkü bir anda hiç de aklında olmayan bir fırsat sunmuştur ona.

Fırsatlar sandığımız gibi her zaman mutlu etmez bizi. O fırsatı kaçırmak ya da değerlendirmek de insanı mutsuz eden bir süreçtir aslında. Bu tip durumlarda o kararsızlığı yaratan fırsatın ortaya çıkıp varolan düzeni bozmasına da çok öfkeleniriz. Tomás da aslında içten içe böyle bir öfkeye sahip. Hem bu fırsata, hem fırsatı yaratan sevgilisine hem de bu fırsatı kendi kararıyla değerlendirmesine engel olan ailesine kızgındır. Elbette kendine de. Bazen bu kızgınlığı özellikle oğluna karşı fiziksel bir tepkiye kadar dönüşür. Bir yerden sonra Tomás bir şeyi fark eder. Gitse de kalsa da birilerini bırakacaktır ve sonunda elbette geriye “yine biraz hüzün kalacaktır.”

Saf hüznün, kederin ve gelip geçiciliğin yarattığı boşluğun izleri var bu filmde. Ozu filmlerinden aşina olduğumuz “her şeyin gelip geçiciliğinin” yarattığı keder bu filme de sinmiştir Keşfedilmemesi ve çok bilinmemesi de aslında filmin bu saf hüznünü görünür kılıyor. 1992'den bir Slovak filmi adeta hüznün uzun çağına hoş geldiniz diyor. Hoş bulduk Martin bey, hoş bulduk.

Geri Dönmenin İmkansızlığı ya da Birkaç Sonsuzluk Ânı

Aklımda sadece bazı görüntüler ve replikler var. “O bizi bir milyon yıldır bekliyor,” mesela. Miranda, Hanging Kayası'na çıkmadan önce söylüyordu bunu. Picnic at Hanging Rock da biraz bu aslında. Bir yere gitmek, seni beklediğine inandığın bir yere, bir şeye ve geri dönmemek.

Gerçek hayatta (o da ne demekse) karmaşık olan, çözemediğimiz ve asla çözemeyeceğimiz şeyler varken sinemadan ya da genel olarak sanattan bu kadar netlik beklememiz anlamsız geliyor bana. Picnic at Hanging Rock bu yüzden başyapıt aslında. Dört kız ve hocaları 1900’lü yılların başında Avustralya’da Hanging Kayası'na çıkar ve ikisi hariç hiçbiri bir daha geri dönmez. İki kız ve hocasının akıbeti hiçbir zaman bilinmeyecektir. Geri dönen Irma ise “orada” ne olup bittiğini hiçbir zaman hatırlamayacaktır.

Elimizde fikir yürütebileceğimiz birkaç şey kalır. Miranda’nın Sara’ya “sevecek başka birilerini bulmalısın, ben bir daha dönmeyebilirim” demesi mesela. Filmle ilgili yazılmış şahane yazılar da var. Ama üstüne ne yazılırsa yazılsın, yönetmen Peter Weir’ın dediği gibi “onlara ne olduğunu kimse bilmiyor.”

Bu bence harika bir şey. Yani ortada açıklanması gereken bir durum olması ama açıklanamaması. Filmin Freudyen ve Viktoryen okumalarında bolca “cinsel atlas” “baskı dönemi” “kapalı ve baskıcı olanın karşısında doğanın kollarına dönüş” vs. gibi başlıklar görebilirsiniz. Hepsi doğru olabilir. Ama bence önemli olan filmin izleyici üzerinde bıraktığı o mistik etki. Çok basit, üç insan “yukarıya çıkmıştır” ve bir daha dönmemiştir. Filmin başında Miranda’nın dediği gibi ya da alıntıladığı gibi “bir rüyanın içindeyiz” belki de.

Sinemanın hayatı aştığı ve bir anlamda şartlandığı hayattan bağımsızlaştığı anlar var diye inanıyorum. Bu anları sadece çok iyi filmlerde görebiliyoruz. Öteye geçmek, ötesini hayal edebilmek ve sonsuzluğun bir çizgisine dönüşmek... Sinema bunu başarabilen sanat dallarından biri. Picnic at Hanging Rock da bu “bağımsızlaşma” anına ulaşabilen filmlerden. Her bir karesi kutsanmış gibi bir hipnotik etkiye dönüşen ve kendinizi filme bıraktığınızda izleyici konumunu terk edip o deneyimin bir parçasına dönüşebildiğiniz…

Picnic at Hanging Rock’ı hep müzikleriyle, bazı şeylerin belirsizliği ve bu belirsizliğin güzelliği üzerine düşünürken hatırlıyorum. Film de adeta bizi belirsizliğin güzelliği ve sonsuzluğu üzerine yolculuğa davet ediyor. Bu davete hayır demek büyük bir kayıp.

Chantal'i Gördüm

Philippe Garrel'in 1985 yılına tarihlenen bir filmi var: She Spent So Long Under the Sun Lambs (Elle a passé tant d'heures sous les sunlights...) Oldukça kişisel, oldukça depresif ve kapalı bir film. Ama bu filmde bir şey var. Bir de değil, birçok şey var. Mesela Jean Eustache'ın anısı var. Philippe Garrel'in yakın arkadaşı, sapasağlam bir yönetmen, sadece Anne ve Fahişe (La maman et la putain) değil, başka, gizli başyapıtları da olan ve bu dünyadan kendi isteğiyle ayrılan Jean Eustache yani. İşte o Jean Eustache'a adanmış bir film bu. Garrell'in 10 yıl boyunca hastalıklı ve tutkulu bir ilişki yaşadığı Alman müzisyen ve oyuncu Nico ile yaşadıklarının dökümü bir bakıma. Film yapmak üzerine, bir filmde bir acıyı, bağımlılığı ve en temelde aşkı gösterebilmek üzerine bir deneme. O kadar kişisel ve kapalı bir film ki olup biteni anlamak için Nico’nun eroin bağımlılığını, ikilinin ilişkilerinde olup biteni biraz araştırmanız gerekiyor. Ama tüm bunlar bir başyapıtla tanışmanıza da engel olmuyor.

Her neyse, asıl meseleye geleyim, Garrell, filmin bir noktasında Chantal Akerman ile buluşuyor. Ona yeni filmi için para bulduğunu söylüyor. Chantal parayı nereden bulduğunu sorduğunda ise Garrell bir eroin işini çözdüğünden bahsediyor. Chantal de gülümseyip “demek o yüzden öyle telaşlıydın" demekle yetiniyor.

  

Uzun sayılacak bu yakın planda Chantal’in sadece yüzünü ve sigara içişini görüyoruz. Bir de kırık gülümsemesini. Bir şeye şaşırmaktan, tepki vermekten ya da sevinmekten vazgeçmiş gibi. Film 1981’de intihar eden Jean Eustache’a adanmış, içinde çok hüzünlü ve 2015’te intihar edecek bir Chantal Akerman da var. Ve şimdi, bugün izleyince, filmi bir bakıma ileri doğru atılmış bir hüzün adımı gibi okuyabiliriz. Bağımlılıklar, dibe vuruşlar ve nihayet ölümler...

Filmlerin hayatla şartlanan ama bazen onu da aşan gücünün karanlık bir örneği She Spent So Long Under the Sun Lambs. Sinemayla hayatın birbirine karıştığı, aralarında bir faz farkının kalmadığı kaygan bir zemin. Belki de bu yüzden hâlâ bu kadar iyi bir film ve belki de bu yüzden hâlâ gizli saklı atağıyla yüzümüzde yumruk gibi patlayan bir kedere sahip.

Sana Söz Yine Baharlar Gelecek

Aslında bir sürü film izledim. Ama içimden hiç yazmak gelmiyor ve bunu yazmak istiyorum.  Bu son dönem filmlerinin hemen hepsini beğendim diyebilirim. Hani Her’den tut, Nebraska’ya, Inside Llewyn Davis’ten tut, Only Lovers Left Alive’a kadar. Ama izlediklerim içinde yine 70’lerde yapılmış bir Fransız filmine kocaman kollarımla sarıldım. Bertrand Blier’in şahane başyapıtı Mendillerinizi Çıkarın. (Préparez Vos Mouchoirs) Ne yalan söyleyeyim, tek başına bu film 2013’ün tüm filmlerini bir kalemde harcar. Ama bunu yazmak istemiyorum.

Hayatımı Doğan Hızlan gibi yaşadığım günler oluyor. Kitaplarım ve ben durumu. Alman pastası çok acayip bir şey. Bunu yiyebilirsiniz mesela. Ya da yemezsiniz. Cuma günleri şehirde bir tur atıp, Saul Bellow’un bir kitabına sahip olabilirsiniz. Bu kitabı alıp bir pastaneye oturur, bir Alman pastası bir tane de donut söyler, yanında da güzel bir kahve içebilirsiniz. Bir Selim İleri, bir Doğan Hızlan hayatı değil bu. Öyle görünse de değil. Benim bu. Anlıyor musunuz, ben.

Zengin ya da entelektüel gibi yaşamayı çok iyi bilirim. Bütün kurallara uyar, kenti dolaşıp adeta edebi çıkarımlar yapabilirim. Yeni romanı üzerine düşünen sıkıntılı bir yazar gibi denize bakabilir, şiiri bırakmayı düşünen, ülkesine kırgın bir şair gibi davranabilirim. Ama akşam eve dönüp Survivor’ı izlediğimde yeniden kendi hayatıma dönerim.

Hayatımın en bunalımlı olması gereken dönemini yaşıyorum. Hiçbir şey yapmadan dolaşıyor, ders çalışmak ya da iş bulmak gibi şeyleri bir kenara bırakıp yazı falan yazıyorum. Yazlıklara gidip edebi yürüyüşler yapıyorum. Denize falan bakıp hiçbir şey düşünmüyorum. İşte bu gerçek. Eskiden olsa bir kadın ya da başka bir şeyi düşüneceğim yerlerde deniz ne güzel ya su falan diyorum. Bu hayat hep boştu. Orası kesin. Ama bu düşünceye kapılıp karanlığa doğru uzaklaşırken, aniden aklıma Liverpool geliyor. Maçlara bir gün kala heyecanlanmaya başlıyorum. Bazen sırf bir şey yapmış olmak için sabah saat 8’de kalkıp Paris Maratonu izliyorum.

Şöyle de bir şey var, bir süredir çocukken izleyip sevdiğim filmlere yeniden bakıyorum ve hiç beklemediğim sonuçlarla karşılaşıyorum. Mesela bir Pazar sabahı Trt 1’de izlediğim Bu Ev Satışa Çıkarılmıştır'ın (This Property Is Condemned) hala çok güzel bir film olduğunu düşünüyorum. Bir şeyleri artık hiç özlememek depresyon belirtisi mi yoksa iyi bir şey mi diye düşünmeden sadece o gün ne yapacağıma odaklanıyorum. Hayatım iki metrekare. Yine de uzaklardan, ama çok uzaklardan birileri girebiliyor içine. Anlamasam da, kabul ediyorum.

Geçtiğimiz günlerde, yine bir sabah vakti balkondan arsalara ve insanlara bakarken, kendimle ilgili bir tespit yaptım. Sanırım bu hayatımın tespitiydi. O yüzden bundan sonra bu şiarı benimseyerek yoluma devam edeceğim: Ben mutluyken hiç mutlu olamıyorum. Bazı şeyleri kabul etmek lazım. Bunu yolları aşıp yanıma gelen arkadaşa da söyledim bir başka arkadaşa da. Başarısız evliliklerin nedeni başarısız hayatlardır. Biraz da bu sebeple aslında bütün boşanmaların nedeni evlenmektir.

Hayatta her şeyi bir kere dene diyen insanlara bir tavsiyem var: Bi siktirip gidin. Mesela insan kafasını bir atın kıçına sokmayı da bu “her şeyi dene” kapsamına alabilir. Bunun hoş sonuçlar doğuracağını kim iddia ediyor peki? Çok salaksınız lan. Yaşadığım ülke yansa üstüne bir bardak su dökmem. Süper küfürler öğrendim. Onlar bu tip durumlara iyi eşlik ediyor. Mesela şey var;  Hepinizin ecdadını feryadına katar sikerim. Müthiş bence.

Çok başarısız seyahatler gerçekleştiriyorum. İzmir için yaptığım seferlerin tamamı başarısızlıkla sonuçlandı. Üç gün diye gidip bir gün ya da bir ay diye gidip on gün kalabiliyorum en fazla. Ama Kamil Koç’u beğendim. Yolda maç izleme keyfini yaşadım hayatımda ilk kez. Zirveyi yakından ilgilendiren mücadeleleri takip ettim.

Kimseyle görüşmesem de acayip bir çevrem var. Çocukken ya da gençken televizyonda izlediğim, gazetelerde yazılarını takip ettiğim insanlarla ortak bir oluşumun parçası oldum. Ben bir şey yazdığımda cevap yazıyorlar falan. Bana tavsiyeler verip bir şeyler söylüyorlar, yazıyoruz birlikte vs. 5 yıl önce olsa acayip hava atıp, övüneceğim şeylerdi bunlar. Kitabımı basması gereken yayınevine bir taslak yollamak yerine Facebook’ta durum güncellemeleri beğeniyorum. Hakkımda iyi bir şey söyleyenlere en fazla “sağ olasın” diyebiliyorum. İşin kötüsü şu “yazdığım” dönemlerde aslında hiçbir şey yazmıyorum. Her şey iki yıl geriden geliyor.

Olgun ilişkiler çağımın başında bazı insanlar bulmuştum. 2013’ün sonlarında başlayıp 2014 başlarında devam eden aynı yastığa baş koymalar artık başka bir noktada. En güzel ilişki tarafların görüşmediği bir ilişkiymiş. İşte benim olgun ilişki tanımım. Eskişehir denemem başarısızlıkla sonuçlansa da son aylarda bu kez İstanbul üzerinden başlayan ikinci akınım olumlu yönde sinyaller veriyor. Ne olup bitecek hiçbir fikrim yok. Ama müthiş bir şey görüşmeyen insanların kurduğu “ilişkiler.” Hayatımın geri kalanını bu tip ilişkilere harcayabilirim sanırım.

Geçen sene ilkbaharı kaçırmıştık. Yaz bitene kadar da hiçbir şeyi anlamamıştık. Sonra yine kış gelmiş lan ne alaka derken yağmurlar ve karlarla mücadele etmiştik. Şimdi gene bahar geldi. Bu böyle sürüp gidecek gibi görünüyor. Sürsün. Hayat zaten en fazla bir ömür sürüyor.