Antakya için Rohmer vakti

"Fransız Filmi" denilen şeyin halk arasında belirli bir tanıma kavuşmasının bir nedeni Claude Sautet ise diğer nedeni Eric Rohmer değildir.

Halihazırda 3-4, toplamda ise 6-7 tane filmini izlediğim Rohmer zamanla üzerimde bir "hadi bir filmini daha izleyeyim" etkisi yarattı.6 ahlak öyküsü olarak adlandırdığı (Contes moraux) filmleriyle sinema tarihinde pek rastlanmayan bir türde seri halinde filmler çeken Rohmer bu seri içindeki filmleri sayesinde nev-i şahsına münhasır bir adam olduğunu hepimize göstermiştir.

Bu 6 Ahlâk öyküsünün 4 tanesini izlediğim için serinin bütünü hakkında apır sapır konuşacak halim yok. Fakat bu serinin içinde yer almayan birkaç filmini daha izleyince sezdim ki 6 ahlak öyküsü Rohmer filmografisi içinde apayrı bir yerde durmuyor. O yüzden özel olarak "ahlâk öyküleri" diye bir seri yapmasını ben pek anlayamadım. Örneğin Pauline à la plage filmi 6 ahlak öyküsü arasında yer almaz. Ama bir yedinci öykü olarak bu filmi çekseydi kimse de "hayır bu ahlak öyküsü değil" diye itiraz etmezdi. Anlaşılan o ki Rohmer seri halinde öyküler anlatmayı seviyor. Zaten çok değil 15 sene sonra bu defa Dört Mevsim Öyküleri (Contes des quatre saisons) adıyla 4 filmlik bir seriye daha imza şey yapmıştır.

Kısacası karşımızda öykü anlatmayı seven bir yönetmen var. Lakin biraz daha dikkatle baktığımızda (örneğin 6 ahlak hikayesinin Claire'in Dizi bölümüne) ortada bir olay örgüsü ya da hikaye olmadığını fark ederiz. Belirli insanlar belirli durumlarda biraz da teatral bir biçimde gösterilirler. Bir film boyunca Orta yaşlarında bir adamın genç bir kızın dizine dokunma isteğine tanıklık ederiz. Arzu nesnesi film içinde birkaç kez değişikliğe uğrasa da orta yaşlı abimiz sonunda amacına ulaşır ve film mutlu bir sonla biter.

Bu noktada Rohmer'in iddialı bir yönetmen olmadığını iddia edebiliriz. Az karakterli,gelişimi az çok tahmin edilebilen bir anlamda "düz" bir sinemadır bu. İçinde yer aldığı Yeni Dalga akımının diğer temsilcilerine göre az biraz anti-entelektüalist (moda oldu bu laf bugünlerde) olduğunu da öne sürebiliriz.

Bir diğer Ahlak öyküsü olan L'Amour l'après-midi (Öğleden sonra aşk) filminde ise yine orta yaşlarında evli bir adamın eski sevgilisinin ortaya çıkıp onu ayartmaya çalışmasıyla içine düştüğü ahlaki ikilemi izleriz. Yine belirli tipte karakterlerin kol gezdiği filmde, sıkmayan bir tempo ile yavaş yavaş ayartılan bir adamın durumlarını seyrederiz.

Rohmer,Suzanne'in Kariyeri ( bu arada Rohmer'in bir kadın adı ile başlayan ya da biten filmlerini daha çok seviyorum ben) adlı ahlak öyküsünde de bu kez bir kadının iki erkek arasında bir rekabet unsuru haline gelmesine neden olan durumları seyrederiz.

Buraya kadar yazdıklarımla adamın filmlerinin neredeyse hiçbir özelliği olmadığını hatta biraz klişe bile olduğunu sezdirebilmişimdir sanırım. Ama gelin görün ki kazın ayağı öyle değil. Dümdüz öyküler,bilindik karakterler bu filmlerin "biçimi" devreye girince bir acayip hale geliyor.

Bu filmlerin büyük bir bölümünde plaj,deniz,kumsal,yazlık gibi güneşli günlerin nedense önemli olan figürleri yer alıyor. Ve karakterler kah botlara binerek,kah plajlarda etik tartışarak,kah denizin içinde birbirlerine bişeyler söyleyerek belirli bir atmosfer yaratıyorlar. En azından benim "ironik" diyebileceğim bu durumların yanında yönetmen belirli fetişlerini (diz,ayak,dudak,) filmin her bir yanına serpiştirerek ahlaki bir öykünün oluşmasını sağlayacak unsurları neredeyse yerle bir ediyor. Ahlak öyküleri denince oluşan "kesin felsefik içerikli,tartışma dolu bir film olacak" önyargısını hemen tersine çeviriyor. Ve olan şu ki, aslen Rohmer'in yapmaya çalıştığı şey de ahlaki olanın saçmalığı üzerinde çeşitli denemelerde bulunmak. Ya da ben öyle sanıyorum.

Karakterlerin bir diz ellemek için yapmadık şey bırakmadığı ya da tam eski sevgilisiyle yatmaya karar vermişken bundan vazgeçip karısıyla yatttığı bu filmler düpedüz bir ironinin yanında Rohmer'e has bir mizah anlayışının da parçası haline geliyorlar.

Bu noktada Rohmer'in (belki de Truffaut'dan bile daha çok) Yeni Dalgacı bir yönetmen olduğunu tekrar hatırlamalıyız. Filmlerinin kolay tüketilebilir olması aslında iki tür seyirciyi birbirinden ayırmaya yarıyor. Birinci tip seyirci "aa ne güzel sıkıcı olmayan bir fransız filmi" derken ikinci tip seyirci neredeyse seyirciyle bile dalga geçen bir yönetmenin tuhaf mizah anlayışına karşı hayranlık besliyor.

Şimdi,birileri çıkıp (ki ben hiç görmedim birilerinin çıktığını) "e bak adam röportajında neler demiş,aslında şunu şunu anlatıyormuş" ya da "ya Roger Ebert bile yazmış,ironi değil Rohmer'in üslubu grotesk ya grotesk" dese de hiç fark etmez. Her türlü görsel sanatın ölçütü bakan şeydir. Şimdi burada bakılanın film,bakanın da seyirci olduğunu iddia etmiyorum. Bunlar karışık ve bolca Saussurre,Barthes okunması gereken işlerdir. Tek söylediğim Rohmer'in farklı bir şey yaptığıdır. Ve bu fark onun sinemasını neredeyse ezoterik bir hale getiriyor. Belirli kavramların içini oyarak yeni bir bakış açısı oluşturması ve ikincil kaynakların bir kavram yaratmak için belki de en önemli araçlar olduğunu en azından bana göstermesi onu çok değerli bir yönetmen kılıyor.

Yokluğunda Çok Kitap Okudum.

1

Arkeoloji eğitimi,akademik eğitim denilen şeyin güzel bir örneğidir. Zira akademik eğitimde sahip olunan bilgi ve onun pratikteki yansımaları (vizeler,finaller…ki bu vize ve final terimleri de ayrıca sorgulanmaya değerdir. Bir yarışma olduğu bellidir ve bir de o yarışmaya geçiş hakkı. Bunlar genelde atletizm ile alakalı şeylerdir ama akademik-atletik fark etmez olay yine bir “yarışma” sorunudur, yarışma arzusudur.Bunlara geleceğiz umarım.) bize bir çok şey ifade eder. Örneğin bir Hammurabi Steli’nin “ne anlattığını” biliyorsanız o dersi biliyorsunuz demektir ve o dersi geçmeniz de garanti demektir. Ya da Yazılıkaya’da bulunan 12 yeraltı tanrısının hangi öykünün bir parçası olduğunu biliyorsanız iyi bir Arkeolog adayısınız demektir.

Yazının olmadığı dönem (ki bu dönemlere halk arasında “tarih öncesi”,arkeolojik literatürde ise “prehistorya” denir. Ve pek tabii bilindiği gibi “tarihin olmadığı dönem” yazının olmadığı,yazı öncesi dönemdir.) ve yazı sonrası dönem ikiye ayrılarak ayrı dersler halinde anlatılır. Fakat yazı’ya yani tarihe olan bu sarsılmaz sadakate rağmen Arkeoloji derslerinin %80’ini buluntuların resimleri,kabartmalar,freskolar,mozaikler gibi “görsel” şeyler oluşturur.

Şimdi, burada ilk mesele,o görsellerin yani imajların yorumlanmasıdır. Bu yorumlama genelde literatüre, o buluntuları ortaya çıkaran insanların düşünceleri ile birlikte girer. Bu yorumlar zaman içinde yeni buluntularla değişir ve gelişir. Örneğin az önce adını andığım Yazılıkaya’daki 12 yeraltı tanrısı kabartması bulunduğu dönemde Lidyalılar ya da yerel krallıklar ile ilişkilendiriliyordu çünkü Hitit uygarlığı henüz “keşfedilmemişti.” Fakat zamanla Mısır “yazılı” kaynaklarında da adının geçtiği öğrenilince Hitit devleti birçok araştırma ve yazılı kaynağın beşiği haline gelmiş ve 12 yeraltı tanrısının da bir “yaz kutlamasının” parçası olduğu anlaşılmıştır.

Yazı ilk haliyle Piktografik (resimsel)’dir. Ve ilk bulunduğu yer olan Sümerler’de (biz buna ilk bulunduğu yer değil de “şu an için ilk olarak bilinen Sümer yazısıdır” diyelim. Zira birçok Arkeolog’un dediği gibi : Araştırmalar devam ediyor), ekonomik amaçlarla kullanılmıştır. Alfabenin ortaya çıkışı ile birlikte ise günümüze kadar gelen bir çizgi başlamıştır. Sıralı hale gelen bu çizgiler çeşitli metinler oluşturmuşlar ve bu metinlerde günümüzde yazılı kaynak dediğimiz şeyin bir parçası olmuşlardır. Bu çizgiler (metinler de diyebiliriz artık) genelde yalanla oluşturulmuş taraflı çizgilerdir . Resimsel olandan alfabeye geçen yazı kendi içinde birçok anlamı ve kavramı da ifade etmek gibi bir misyon yüklenerek günümüz eğitim sistemine kadar başarıyla ulaşmıştır. Ve aslında yazının da tarihinin bir parçası olan Arkeoloji ne yazık ki (ve ne komik ki) hem yazı hem de imaj yorumlama (anlatma) “bilimi” haline gelmiştir. (Bundan daha kötü şeyleri adı Tarih olan bölümün eğitim şekli için de fazlasıyla söyleyebiliriz.)

2

Peki yazı bu hale gelirken imajlara ne olmuştur?

İmaj, ifadenin bir parçası haline geldiği ilk zamanlarda “dünyaya” ilişkin şeyleri kastederdi. İlk uygarlıkların oluştuğu Mezopotamya’dan Afrika’ya kadar,birçok yerde bulunan çizim ve kabartmalar bir sembolü işaret eder. Bu kendine anlam vermeye çalışan bir canlının sembolüdür ve günümüze kadar da devam eden bir çabanın parçasıdır. Örneğin Orta Paleolitik Çağ’da ölülerini çeşitli eşyalar ve hediyeler ile birlikte gömen insanlar belirli bir kodlamayı temsil eder. Kod tanımlandığı şekliyle,insanlar arasındaki iletişimi sağlayan bir semboller sistemidir. Bu semboller insanın dünya ile olan ilişkisinin de bir temsilidir. Ama kötü olan şu ki bu semboller değişkendir ve çoğunlukla bir sembol zamanla yerini başka bir sembole bırakır. (Ölümden sonrası için hayal edilen şeyler zamanla değişmiş ve dünyevi tanrılar zamanla yerini uhrevi tanrılara bırakmıştır ve o inanç sembolleri de zamanla birbirinin yerine geçmiştir.-ki bu geçiş süreçleri de bir hayli kanlı olmuştur- Bu örnekler çoğaltılabilir. Aslolan bu sembollerin hayatın neredeyse kendisi olduğu gerçeğidir). Ve bu semboller yoluyla iletişim kurabilen insan,dünyaya anlam vermek gibi bir çaba içine girerek,sembollerin dünyaya bir anlam vermesi gerektiğine inanmıştır. Az önce örneğini verdiğim Orta Paleolitik gömüsünde de bir kodlama örneği ile karşılaşırız. Ve bu kodun bir anlam verme çabası olduğunu da rahatlıkla “anlarız”.

Yazı. imajı tamamen devirmeden önce imajların yerini tam olarak tutamıyordu. Örneğin renklerin ağırlığı imajların bir süre daha yaşamasını sağladı. Yazının sıralı hali,ve okuma şekli zorunlulukları (sağdan sola ya da soldan sağa yahut yukarıdan aşağıya “çizgi şeklinde) imajların yaşam süresini uzattı. Örneğin bir K harfi alfabede sadece bir çizgidir ve ancak yanına başka çizgiler (harfler) gelince bir şeyi ifade eder. Mesela onu maviye boyasanız da başka renklerle buluştursanız da pek bir şey ifade etmez. Ama herhangi bir resimde geniş bir mavilik boyadığınızda o denizi temsil eder ya yuvarlak ve kocaman bir sarı renk güneşi temsil eder. Ama alfabe belirli bir “düzen” getirdiği için orada renklerin ve karalamaların bir önemi kalmaz. Bir monotonluğa geçiş evresi başlar. Bu evre matbaanın icadıyla neredeyse bir devrime dönüşür ve imajların büyük düşüşü başlar.

Yazı herhangi bir durumu doğrudan belirtmez. Belirttiği daha ziyade imajın sahneleridir. Yani yazı sadece imajın yerini almaya çalışmıştır ve bunu başarmıştır. Fakat kastedilen dünyadan da bir adım uzaklaşılmıştır. Zira dediğim gibi bir metin bir imajdan türemiştir ve imajın aksine kastettiği şey dünya değil o imajın kendisidir. Ve bunu fikirleri (imajları) belirten kavramlar yoluyla yapar.

Zamanla imajlarda bir sıra halinde,bir metin gibi dizilmeye başlamıştır. Eski eğri büğrü ve birbirinden bağımsız şekillerin yerini belirli bir sıra izleyen ve bir “hikayeyi” anlatan imajlar almıştır. Artık her sahnenin bir hikayesi vardır. Böylece okunabilen imajlar yazının icadıyla ve gelişmesi ile birlikte imajları da bir düzene sokarak onları okunabilen bir hikayeye dönüştürmüştür.(Sakallı bir adamın,tarih için : “Anlatılan senin hikayen” demesinin terminolojisini buradan başlatabiliriz)

3

Sinema ve diğer görsel ve teknolojik icatlar bu metin-imaj ikiliğini bir üçüncü noktaya taşıyarak teknolojik imajlar yaratırlar. Bu metinle birlikte ortaya çıkan kavramın imajlaştırılmasıdır. Yani kısacası dünyadan biraz daha uzaklaşıp, sembollerin gerçeğine dayanan duygu, düşünceler ve onların teknolojik imajları.

Herhangi bir sinematografik fikir peliküle yansıdığında aslında gerçeğin de sonu gelmiştir. İlk çağlarda değişken sembollerle acısını ya da sevincini aktarmaya çalışan insan, modern çağlarda, teknolojinin de gelişmesiyle simülatif bir gerçekliğin parçası haline gelir (Lütfen buradan bir Baudrillard göndermesi çıkarmayınız, kendisinden haz etmediğim kadar çok da yeni şeyler söylemediğinin farkındayım. Bu simülasyon ayakları bin yıldır konuşulup tartışılan şeylerdir, taklidin orijinalleşmesi durumunu Platon’da da görebilirsiniz, Polat Alemdar’da da. Kısacası, büyütülecek bir şey yok). Ama acı ve komik olan şu ki, her yeni “dünya ya da doğa taklidi” imge ile bir taklit değil, aksine yeni bir gerçeklik yaratılmış olur. Bu sinemanın gerçekliğidir, video’nun ya da fotoğrafın gerçekliğidir. Gerçekliğin yeniden icadı budur. Fakat bu icat edilen gerçeklik denen şey pek az sanatçıya nasip olmuştur.

Örneğin,Tarkovski’nin gerçekliği ile, Bresson’un sinematografik gerçekliği farklıdır. Her ikisi de önemli adamlar oldukları için, bu iki sinematografi birbiriyle asla çelişmediği gibi arada uzun bir aralık olmasını da engellemez. Bresson’un da Tarkovski’nin de dini imajları benzer inancın örnekleridir. Ama Bresson’un ilahi imajları ile Tarkovski’nin bir tefekkür halindeymişçesine yaratılan imajları farklı gerçeklikleri temsil eder. Her ikisi de dini bütün hristiyandır ama imajlar farklıdır.

4

İmaj ve yazının ve her ikisinin bir tezahürü olan teknolojik imajların ortak yönü ise taraflılıktır. İlk dönem imaj tipleri, ifadenin bir parçası olduğu için günümüzün ultra kodlanmış teknolojik imajlarından daha masumanedir elbette. Ama orada bile ,ifadenin tezahüründe dahi mutlak bir politika dönmektedir.

-Yazının taraflılığını ise burada tartışmaya bile gerek yok sanırım. Okullarda öğrendiğimiz ve devlet tarafından yazılan tarihle “gerçek” tarihin bir olmadığını ortalama bir zeka ile tespit edebiliyoruz. Anlatılan bir tarihin yaratılması ve “belgelere dayanan tarih” ile ( bir insan evladı “iyi de o belgeleri de bir insan yazmadı mı yahu” dese ne hoş olacak değil mi?) desteklenmesi günümüz tarih biliminin bir parçasıdır. Televizyonda Murat Bardakçı gibi adamların sürekli yazılı belgelerden bahsetmesi, bulunamayacak kitapların değerinden dem vurması bize şunu kanıtlar ki : Tarih de bir sidik yarışıdır. En çok belgeye sahip ve en çok okuyan kişi tarihi bilir (Jean-Jacques Rousseau’nun dediği gibi,”Çok fazla okuma sadece gösterişli bir cahil yaratır”). Devlet arşivlerini sıklıkla ziyaret eden Bardak ve Afyoncu gibi adamların Ermeni meselesinde “ne katliamı efendim” Kürt meselesinde de “hani fail-i meçhuller” demesini bu kaynakların “sözde” gerçekliğiyle örtüştürebiliriz elbette. (“Sözde” demişken geçenlerde televizyonda, I.K.’in,Güneydoğu’da olay çıkaranlar için “sözde vatandaş” dediğini işittim).-

5

İmaj ev yemekleri

İmaj’ın ölümü aslında insanın da ölümüdür. Bütün imajlar ile birlikte tanrı imajı da ölünce onun bileşkesi olan insanın ölümü de doğal olarak gerçekleşmiştir. O güne kadar tanımı hep "yaratılmış" ya da felsefi anlamda "düşünen şey" olarak yapılan insan yeni yüzyılda bin yıllardır kendisini ayakta tutan tanrı, devlet, toplum, vatan, milliyet vs. gibi kavramları sorgulamaya başlayınca (tabi bunda 2 ayrı dünya savaşı ve sonrasında 50 milyon insanın ölmesi önemli bir etken olmuştur) bu "kutsal" imajların ölümü de yavaş yavaş gerçekleşmiştir. Postyapısalcı bir adamın “tanrı ölmüş olabilir,ama onunla birlikte insan da ölmüştür,çünkü o tanrının eseri, o imajın bir parçasıydı insan ,bilim ile, yani yine insan icadı olan bir şeyle imajlar ortadan kalkmış ama o imajların yanında insan da hakkın rahmetine kavuşmuştur. Ve şu an asıl mesele o imajların yerinin boş olmasıdır. Ve bu korkunçtur!” demesi de az çok buna işaret edebilir. Gelişen teknoloji bilimin yardımıyla insana dair yeni açıklamalar getirince imajlar yerlerini teknolojik imajlara bırakarak bu dünyayı terk etmiştir. Ve yanında da Sanat, Tarih vs. gibi hiç de hafife alınmayacak şeyleri de götürmüştür.

İnsan, Sanat, Tanrı, Tarih, ve hatta Felsefe bittiğine göre şimdi ne olacak?

Bütün felsefenin, bütün sanatın, bütün tarihsel gelişmenin kendisiyle ve çağıyla birlikte sona ermiş olduğuna inanan bir Alman filozof bu konu için “Artık Estetik çağına giriyoruz” demişti. Ona göre insan da sanat da gelişimini tamamlayıp zirve yapmıştı. Artık estetik devrine girmemiz ile birlikte sanat da misyonunu tamamlar, Estetik ise sanatın bir meselesi olmaktan çok felsefenin bir meselesidir. Düşüncenin bir halidir.

Buna karşın daha olumlayıcı bir önerme bir Fransız filozofundan gelir, ona göre yapılacak tek şey sanat yoluyla “kendimizi kendi davranışlarımızın öznesi olarak yeniden kurmak” Yani bir ahlaki özneleşmedir. Buna göre yapılması gereken ilk şey, devletin tanımladığı biçimiyle birey olmayı reddetmektir. Bugüne kadar bize dayatılan “kendini bil” “kendini tanı” gibi majör önermeler yerine daha içkin ve minör bir tavırla yaşamı bir sanat eseri haline getirmektir. Ona göre “bir sanat ,bir varoluş estetiği biçimini” almalıdır Bu öyle anlaşıldığı gibi romantik bir mesele değildir. Aksine, uzun, çetrefilli ve mücadele isteyen bir süreçtir. Sanata bir tür kurucu pratik olarak yaklaşmasının nedeni ise, sanatın herhangi bir iyi ya da kötü fikrini temsil etmemesi, sadece fikirleri temsil etmesidir… sadece fikirler. Tanımlanmış iyi-ideal-kötü-hastalıklı fikirler değil...sadece fikirler. Sanatta tıpta olduğu gibi hastalıklı fikirler olamaz. (Ve efendim, yine bir Fransız filozofunun dediği gibi, “Bir insanın hasta olması olanaklıdır ama düşüncelerin asla. Aklın dışında bir şey olarak hastalık vardır ,ama aklın hasta olması imkansızdır”. Kısacası “Akıl Hastalığı” diye bir şey imkansızdır. Tıp politikasının temel manevralarıdır bunlar)

6

Peki 21.yüzyılda,üç tarafı denizle kaplı bolluklar ve yeşillikler ülkesinde bizim gibi sıradan insanlara bu yazdıklarımız ne ifade eder? Tabii ki hiçbir şey. Peki yapılacak bir şey yok mu? Tabii ki var.

Sonuçta evinde ya da yurdunda ya da başka bir yerde herhangi bir şey yazmamız ya da düşünmemiz engellenemez. Ama sanırım yapmamız gereken ilk şey farklı olanı, daha derinde ise “fark”’ı bulmaktır. Örneğin bir filmde, akıp giden bir çizgiyi kırmak, ya da bir yazıda. Film işleri çok pahalıdır ,o yüzden yapabileceğimiz şey –en azından şu an için- yazıda şu kaç bin yıllık çizgiyi kırmaktır. Ve kıranları deşifre edip güç kazanmaktır.

Örneğin Sinemada, Antonioni’nin L’avventura filminin ilk 25 dakikası bir “kaybolma öyküsüdür” fakat 25.dakikanın ardından yönetmen sanki fikir değiştirmiş gibi, o kaybolma öyküsünden uzaklaşır ve bizleri bir aşk ilişkisinin durumları ile baş başa bırakır. İlk 25 dakikadaki kaybolma hikayesi ise hiçbir biçimde açıklığa kavuşmaz. İşte o 25. dakikadan sonraki kırılma mühimdir. Bence bu çizgiler kırıldıkça, kırık çizgilerin ucu açıklığı ile yaratılan eserler hakiki “zihin ürünleri” olacaktır. Ve insanın kendi çizgisini (ya da ona “dayatılan” çizgiyi) kırmasıyla bir özgürlük alanına açılacaktır. İşte o alanda Pasolini’nin çöl imgelerinin ne olduğunu kavrayabileceğiz. Ya da Tarkovski’nin bir orman içinde, ağaç gövdelerinin arasından geriye doğru çekilen kamerasının bıraktığı çizgiyi ayırt edebileceğiz.