24 Şubat 2018 Cumartesi

!f 2018 Güncesi – 2: Oh Lucy!, Kamikaze 1989

Oh Lucy! (2017)


Atsuko Hirayanagi’nin ilk uzun metraj filmi olan Oh Lucy! (2017), istatistiklerin nüfus yoğunluğu bakımından aşırı nüfuslu ülkeler arasında gösterdiği Japonya’nın, bu yöndeki algısına dokunan bir giriş yapıyor: İşe gitmek için metro bekleyen kalabalığın içinden biri, gelen trenin önüne atlayarak yaşamına son veriyor.

Ülkede, teknolojik gelişmelerin hayli mesafe kat etmiş olmasına paralel olarak, yalnızlıkla imtihan eden insan sayısında da bir artış mevcut. Özellikle son yıllarda Japonya menşeili çoğu filmin de bir şekilde temas ettiği bu toplumsal zemin, 2017’nin sonlarında yaşanan “yalnız ölüm” mevzularının hızlı artışıyla yeniden gündeme gelmişti.* Filmin merkezine konuşlanmış olan Setsuko da yalnızlıktan muzdarip, orta yaşlarına merdiveni yerleştirmiş bir kadın. Yeğeninin planları sonucu İngilizce kursuna katılıyor ve ilk derste Amerikalı hocası John’un tuhaf öğretim yöntemlerine tav oluyor. Asıl tav olduğu şey, John’un kendisine kucak açan ve yalnızlığını silip süpüren tavrı gerçekte. Gördüğü ilk yakınlıkta, yelkenleri suya indiriverecek kadar, bazı hislerden eksik kalmış gibi görünüyor Setsuko.


John öğrencilerine, Amerikan ismi seçtirmeye kalkınca Setsuko’ya Lucy ismi çıkıyor. İlk dersin akabinde, John’un Setsuko’nun yeğeniyle birlikte ABD’ye dönmesi, Setsuko’nun geç bulduğu neşesini erken kaybetmesine neden oluyor. Sonrası ise ABD’ye uğrayıp memlekete geri dönen Setsuko’nun üzerindeki hüznün, tutkunun, boşluk hissiyatının, çaresizliğin, yarım kalmış sevinçlerin ekrandan akıp giden bir potpurisi.

Dönüşmeyi denerken sık sık kendini yok eden Setsuko, filmdeki bazı karşılaşmalar ve buluşmalar tesadüf kavramından medet ummaya terk edilse de, filmin yağ gibi akmasını sağlayacak denli güçlü çizilmiş bir karakter. Kendini sevdirme çabalarının zaman zaman bir saplantıya dönüşmesi, odağına sadece kendisini alıp bu uğurda etrafına zarar vermekten kaçınmaması gibi örüntüler, Setsuko’yu her bir adımıyla daha da ete kemiğe bürüyor. Bir süre sonra film, Setsuko’nun tek kişilik gösterisine dönüşüyor. Ancak bu yine yalnızlık anlamına geliyor. Ağzına kadar ıvır zıvır eşyayla dolu evinde tek başına başladığı filmi aynı yerde bitirmek, süreçte yıpranan Setsuko için imkansız oluyor. Umudun yerini intihar eylemine bıraktığı esnada, yine mucize mekanizmaları kendini gösteriyor ve bir dost tam zamanında yardıma koşuyor. Bu müdahale Setsuko için de yeni bir başlangıcın ifadesi oluyor.

Oh Lucy! (2017), Setsuko’nun üzerinden sadece günümüz Japonya’sının tasvirini yapmıyor,  modernizm temelli yalnızlık söylemleri üretilen bütün coğrafyaları radarına alıyor. Ele aldığı meseleleri bazen indirgemeci bazen de rastlantının matematiğine güvenen bir tavırla irdelemeyi seçse de, iletişim ve dil ağırlıklı şakalarına mizahını emanet eden yapısı ve  kendinden vazgeçmeye meyilli karakterinin detaylı portresiyle çıtayı aşmayı başarıyor.

* Konuyla alakalı yazılardan biri şu linkte.

Kamikaze 1989 (1982)



Fassbinder’in 1982 Haziran’ındaki ölümünden evvel kamera karşısına son kez geçişi, Kamikaze 1989 (1982)’daki polis memuru Jansen rolü vesilesiyle olmuştu. Wolf Gremm’in, İskandinav menşeili polisiye yazarı Per Wahlöö’ye ait olan, iki kitaplık Müfettiş Jensen serisinin ilk basamağı Murder on the Thirty-first Floor (31. Katta Cinayet)’ten uyarladığı film, teknolojinin hakimiyetini artırdığı, yıkımın kol gezdiği bir gelecekte vuku buluyor.

Kartel adındaki bir şirket bütün televizyon kanallarını boyunduruğu altına almış ve yayınladığı “Gülme Yarışması” gibi yarışma programlarıyla yüzde 99’lara varan izlenme oranı elde etmiştir. Bir gün şirkete bomba yerleştirildiği ihbarı gelir ve adli soruşturma, elini attığı tüm olayları çözmeyi başaran Jansen’e verilir. Jansen’in çözüm için sadece dört günü vardır.

Kamikaze 1989 (1982), distopik evreninde; ışıl ışıl neonlarla bezeli binalar, abartılı kıyafetler, üniformaları ve diskosuyla queer bir polis teşkilatı resmediyor. Tüm bu göz alıcı dekorlar, karamsar bir geleceği mesken tutmuş bir kurgudan bekleneceği gibi, bugüne dair eleştiriler ve tespitler yağdırıyor adeta. Bütün sorunlarını çözen Almanya haberiyle açılan film, otoriter tavra ve resmi söyleme selam veriyor. Ancak silahların çekildiği, kovalamacaların yaşandığı polisiye hikaye, yalnızca ekranda akıp giden kitsch şölenin bahanesi. Leopar desenli takımını üzerinden çıkarmayan ve alkol tüketiminin yasak olduğu bir evrende alkolik olmayı başaran Jansen ise filmin lokomotifi. Ağzından çıkan her söz cool duran bu anti-kahramana hayat veren Fassbinder’in göz kamaştıran performansıyla Kamikaze 1989 (1982), her açıdan siberpunk bir bilimkurgu kültü.


İçinde bulunduğu dünyanın problemlerini bilen, ama bunları dile getirenlere karşı savunma refleksi gösterip devletten yana gibi görünen polis memuru Jansen, öte yandan da kendi bildiğini okumaktan kaçınmayan bir tavra sahip. Bu da hem bir şeylerin düzelmeyeceğinin, hem de böylesine bir dünyada birilerine güvenebilmenin zor olduğunun göstergesi. Böyle bir dünyada iyi kalmak mümkün değil. Hayatta kalmak uyum sağlamaktan geçiyor, vicdan supabı olarak da, keşfedilen boşluklardan faydalanmak esas. Jansen’in film boyunca sıklıkla dile getirdiği “Gereksiz yorumlarınızı kendinize saklayın.” söyleminin altında, biraz da bu minvalden bir motivasyon yatıyor. Yapılan yorumlar ya da eleştiriler bu dünya için işlevsiz olduğu kadar, sahibine zarar verebilecek niteliğe de sahip. Çünkü devletin aygıtları her yerde. Jansen’in yardımcısı Anton’la yaşadığı tüm sürtüşmeler, Anton’un lafını sakınmayan adrese teslim tavrından kaynaklanıyor. Kimselere güvenemediği için yalnız kurt formuna bürünen Jansen, yardımcısını kabullenebilmek için  rüşt ispatına ihtiyaç duyuyor. Finalde de, nihayet güven kazanan Anton’un dokunuşları Jansen’in namını korumasına yardım ediyor.

Tangerine Dream’in siberpunk bir dünyaya denk düşen elektronik tınıları da, görselliğe paralel harika bir iş çıkarıyor. Kamikaze 1989 (1982), Fassbinder’in bütün film boyunca üzerinde olan leopar desenli takım elbisesi için bile tecrübe edilmesi gereken, ışıl ışıl parlayan aşırı renkli bir kara film örneği olarak keşfedilmeyi bekliyor. Kostümlerinden, dekorlarına, yer yer alabildiğine teatral oyunculuklarından, müziklerine kadar kolay rastlanmayacak absürt bir siberpunk klasiği. İsteyene, metin içerisine serpiştirilmiş protest bir tavır da cabası.

18 Şubat 2018 Pazar

!f 2018 Güncesi – 1: Revenge

Revenge (2017)

“Gece yarısı filmi” etiketini gururla göğsünde taşıyabilecek; korku, gerilim, kara komedi gibi, karanlık suları mesken tutmuş olan tür filmlerinin, kalburüstü örneklerine yuva olan Gece Yarısı Çılgınlığı bölümü, Toronto Film Festivali’nin imza bölümlerinden biri olarak kabul ediliyor. Önceki yıllarda Raw (2016), Green Room (2015) gibi nitelikli işleri izlememize vesile olan bölümde yer almış olan bir filmin, az çok neler vaat ettiğini tahmin etmek güç değil artık. Coralie Fargeat’ın ilk uzun metraj çalışması olan Revenge (2017) de aynı festivalin 2017 versiyonuna girmeyi başarmış, adı gibi bir intikam filmi.

Zengin iş adamı Richard ve metresi Jen, bir çölün ortasında yer alan malikaneye geliyorlar. Her sene ahbaplarıyla av partisi düzenleyen ve evi de partisinin üssü yapan Richard, bu sene arkadaşlarından birkaç gün önce eve vararak Jen’le vakit geçirmeyi planlıyor. Fakat Richard’ın arkadaşlarının da eve erken gelmesi, işleri bambaşka bir kulvara sokuyor.


Jen’in bedeni üzerinden erotizm sosuna bandırılmış, sarı tonların hakim olduğu stilize bir görsellikle açılış yapıyor film. Erotik tansiyonun yükselmesi için yakın plan çekimler ve arka arkaya yerleştirilmiş karelerden faydalanan Fargeat, eril bakış açısının gözle görülebilir olduğundan emin olmak istiyor sanki. Richard’ın arkadaşlarının eve gelişiyle, erkek nüfusu artıyor ve dikizleyen, Jen’i kendi boyunduruğu altına almak isteyen gözlerle, tansiyon da yükselmeye devam ediyor.

Richard’ın av izinleriyle alakalı işlemleri halletmek üzere evden ayrılmasını fırsat bilen Stan, Jen’e tecavüz ederken, çığlıklara gelen Dimitri ise şahit olduğu olaya göz yumuyor. Eve dönen Richard, yaşananları öğrendikten sonra Jen’e olayı unutması için para teklif ediyor. Sonrası ise Jen’in dövülmesi, uçurumdan itilmesi ve ölüme terk edilmesi oluyor. Çirkinlikler silsilesi ekranda peş peşe sıralanırken, öfke de her kanattan yükseliyor. Bu noktada Fargeat,  kötü olayın müsebbibi olan erkeklerin tarafında duran kamerasının, bir anda eksenini değiştiriyor ve izleyiciyi de intikama ortak etmeyi deniyor.


Atası olarak kabul edilebilecek I Spit on Your Grave (1978) gibi, bir tecavüz olayı sonrasında yaşanan kırılma anı ve karakter dönüşümü üzerine inşa edilmiş Revenge (2017), kelimenin gerçek anlamıyla “avcıların ava dönüşmesi” ironisini kullanıyor. Hatta Jen’in avcıları teker teker avladığı intikam süreci esnasında, hedef aldığı noktalar da bir o kadar ironik duruyor. Tecavüze göz yuman Dimitri’nin gözlerinden bıçaklanması, Jen’i kolundan tutup cama yaslamış olan Stan’in kolundan vurulması, Richard’ın da keza ilk darbeyi Jen’i yaraladığı yerinden alması, intikamı kısasa kısas şiarına boyuyor. Tıpkı I Spit on Your Grave (1978)’de olduğu gibi. Revenge (2017)’in büyüğünün elini öptüğü bir diğer nokta da tecavüz mağduru olan ana karakterinin adı: I Spit on Your Grave (1978), Jennifer adındaki karakteri merkezine oturturken; Revenge (2017), bu işi Jen ile yaparak, bağa dair çağrışımları bir kez daha mümkün kılıyor. Ancak Revenge (2017) sadece bir tür filmi güzellemesi değil, bilakis türün tanımları ve sınırları üzerinde alan araştırması yapan, sapına kadar yenilikçi olmaya çalışan bir intikam filmi.

Fargeat’ın, eril bir film dili grameriyle başlayan ancak zamanla bundan kurtulmayı tercih eden bir anlatım tutturması; hikayenin kötülükle mücadeleden çok, “yaşamak için öldürmek” zorunda kalmaya dönüşmesiyle çok iyi işliyor. Bahsi geçen yenilikçi tarafı biraz da bu gibi fikirler teşkil ediyor.

Kötü bir şaka hissi yaratan bazı repliklerinin, seyirciyi kolayca avucunun içine almayı başardığı atmosferini kısa süreliğine de olsa zedelemesini kenara bırakırsak; perdeyi oluk oluk kana bulayan öyküsü, temkinli bir şekilde yükselen temposu, sanki adalet yerini bulmuşçasına, derin bir oh çektiren iyi kurgulanmış finali ve en önemlisi de türü masaya yatırırken saygıyı elden bırakmayan hamleleriyle, Revenge (2017) alanının akılda kalıcı örneklerinden biri olmayı hak ediyor. 

13 Şubat 2018 Salı

The Florida Project (2017): 5’ten 7’ye Florida

Yaşamın tam ortasına ayna tutma vazifesi üstlenmiş nevi şahsına münhasır filmlerin sahibi Sean Baker, bir önceki çalışması Tangerine (2015) sonrasında verdiği bir röportajda, artık kemikleşmiş üç perdeli yapı modelinden olabildiğince uzak durmaya çalışacağını söylüyordu. Eseri kabaca; giriş, gelişme (çatışma), sonuç olarak parçalayan bu bilindik formül, senaryoların başat öğesi olarak yıllarca gözümüzün önünde tekrar tekrar cereyan edip durdu, ileride de şüphesiz varlığını devam ettirecek.

The Florida Project ise, Baker’ın söyleminin arkasında durma yoluna sağlam bir adım attığının kanıtı olarak karşımıza çıkıyor. Geleneksel anlatı kalıpları izleyici alışkanlıklarını yönlendirdiğinden, bunun dışına çıkan her türlü girişim, artık bir konfor alanında yer alan izleyiciyi fena halde dürtüyor. Bu da kimilerini memnun edip katılımcı bir konuma gelmeye çabucak ikna ederken, kimilerini de yüksek duvarların arkasına kendi kabuğuna itiyor.


Filmin başında Moonee ve Scooty’yle tanıştırıyor Baker izleyicileri. Florida’da Walt Disney World - Magic Kingdom yakınlarındaki Magic Castle moteli, düşük gelir düzeyine sahip kişilerin kalıcı olarak konakladığı ya da şehre adapte olmaya çalışanların yeni bir düzen kurmadan evvel basamak olarak kullandığı görece ucuz bir barınma alanı. Sakinlerin her birinin karnını doyurma, iş bulma minvalinden problemleri var. Moonee ve Scooty de burada anneleriyle yaşayan ve bunca yoksulluğun arasında, kendilerine has bir dünya kuran, günleri haylazlık peşinde deviren iki küçük arkadaş. Sahte ve aşırı renkli mekanların arasında, tüm bu plastikliğe aldırış etmeden, eldeki kıt imkanlara rağmen gülmeyi, eğlenmeyi keşfetmişler ve yaşlarının gereğini yerine getiriyorlar. Yokluğun farkında olacak yaştalar, ama bunu dert etmiyor gibiler. Sean Baker, bahsi geçen tanıştırma işini ortadan başlayarak yapıyor adeta. Bel hizasına inmiş kameranın, oyun oynayan çocukların peşinde koşmasıyla açıyor filmi. Gördüklerimizin öncesinin var olduğuna eminiz, ama Baker bununla ilgilenmiyor ve bizim de ilgilenmemizi istemiyor. Sadece tanık olmamızı ve Moonee’nin, annesi Halley’nin, Scooty’nin yaşamlarına temas etmemizi talep ediyor. Aldığı kesitin pelikülden taşırdığı duygulanımlar Baker’ın asıl önceliği. Bu duygulanımlara yoğunlaşıyor. Bel hizası mevzusu ise hadiselerin çocukların gözünden bir bakış açısıyla değerlendirilmesi için bir nevi.


Daha filmin başında ikiliye, motele yeni taşınan Jancey de katılıyor. Fakat boş müstakil evlere yapılan bir gezintinin, alevlerle sonuçlanması, Scooty’nin annesinin Moonee’yi sakıncalı arkadaşlar listesine dahil etmesine ve Scooty’nin gruptan koparılmasına neden oluyor. Nihayetinde grubun nüfusu yeniden ikiye düşüyor. Boş ev ziyareti, o yaşlardaki bir grup çocuk için oyun niyeti taşısa da; camların kırılması, duvarların yetersiz darbelerle yıkılmaya çalışılması, koca bir öfkenin tezahürü aslında. Büyük ihtimalle ne öfkenin ne de öfkenin kaynağının/muhatabının ne olabileceğinin farkındalar, sadece içlerinde birikmiş olan yıkıcı duyguları, haylazlık kisvesi altında boşaltmaya çalışıyor gibiler. Hıncı evden çıkarmak için atılan son adım, şömineye doğru oluyor ve evi alevler sarıyor.  

Antropolog David  Harvey’nin kentlerdeki boş ev sayısının evsizlerden daha fazla olması tespiti, filmin göze sokmadan gösterdiği ama en çok da hissettirdiği yoksulluk mefhumunun anahtarı belki de. Bir tarafta, emlak krizinin atıl bıraktığı evler, bir tarafta da günü kurtaracak yemek bulmakta zorlanan ve ödenmekte güçlük çekilen kiralar nedeniyle sokağa atılma tehlikesiyle karşı karşıya olanlar… Baker kamerasını bir belgesel doğruculuğuyla gezdiriyor film boyunca. Ajitasyondan da mümkün mertebe kaçınıyor.


Yangın hadisesinin akabinde Moonee’nin annesi Halley ile, Scooty’nin annesi Ashley’nin arası açılıyor ve dostluklarını bitirme evresine geliyorlar. Bu noktada bir kutuplaşma baş gösteriyor ve bir köşeye, oğlunun yaptığı şeyi kabul edilemez bulduğu için onu kötü çevresinden uzaklaştırmaya çalışan Ashley’nin anneliği; öteki köşeye, kızının hayatını değiştirmeye çalışmayan, ancak onu dünyanın kirine karşı dayanabilecek güce sahip, kendine güvenen bir birey olarak yetiştirmeye çalışan Halley’nin anneliği yerleşiyor. Baker’ın bu konudaki taraf tutmayan tavrı, olayları süslemeden aktarmaya çalışan tavrıyla enfes bir paralellik gösteriyor. Ahlaki kavramların muğlaklığını göz önünde bulundurarak, yargılayıcı olmaktan uzak durmayı seçen; bunun yerine de kamerasının odağına iki tarafın sevgisini yerleştirmeyi deneyen hamleler yapıyor.

Filmin dudak ısırtan bir diğer güçlü noktası da tekrar edilen eylemlerden inşa ettiği, gündelik yaşama dair unsurların ön planda olduğu anlar. Konvansiyonel anlatı kalıplarının yine dışladığı bu metot, Baker’ın gerçekçi tavrını katbekat besleyen bir öğe olarak filmin kritik anlarına serpiştirilmiş halde. Halley’nin geçinmek için satıcılık yaptığı sahneler ya da ana – kız yenilen yemekler tekrar tekrar kendini gösteren, karakterlerin yaşamından kesit alan, belgeleyen ve bir ölçüde de karakterleri derinleştiren kısımlardan.


Henüz umudun yitmediğini yüzümüze vuran çarpıcı final sahnesiyle, The Florida Project, seyirciyi bir kereliğine de olsa akılcı olandan yana olmayı bırakmaya davet ediyor sanki. Bir şikayet sonucu devreye giren Sosyal Hizmetlerin annesinden koparmaya çalıştığı Moonee, görevlilerin elinden kurtuluyor, çaresizce arkadaşı Jancey’nin kapısını çalıyor. Jancey tereddüt etmeden biricik dostuna el uzatıyor ve iki kafadar el ele tutuşup film boyunca adı geçen ama hiç görünmeyen Disney World’e kaçıyorlar. Sonlarla ilgilenmeyen Baker burada da kendini gösteriyor ve filmi kesiyor. Geriye ise güçlü duygular bırakmayı başarıyor.

Bir çocuk için sağlıklı olanın ne olacağı malum belki, ama sonunda yetişkinlerin kazanacağı kesin olsa da, buruk bir gülümsemeyle, arzularının peşine düşen iki çocuğun savaşını desteklemek böyle bir filmin kapanışına yakışan bir izleyici davranışı oluyor.

The Florida Project, gri bölgede çıktığı gezintiyi tebessümle izleten ama ele aldığı temaları yumuşatmaya ya da provoke etmeye yeltenmeyen epey sert bir film. Sean Baker’ın yalın, gerçekçiliğe göz kırpan ve her anlamda hisleri temel alan tercihleriyle etkileyici bir deneyim olarak 2017 yılının en parlak işlerinden biri.