Orlando ve Akarsuların İngiliz Edebiyatına Ne Etkisi

Hepinizin bildiği gibi İngiliz Edebiyatı büyük anlatıların etrafında şekillenen ve gelişen bir edebiyattır. Ve yine bildiğiniz gibi nesri ve müziği olmasa İngiliz denen şey de olmazdı. (Bu ikisi dışında pek bir şeyleri de yok bana kalırsa. Futbolu da iyi. En azından Premier Lig. Tiyatrosu da var da onu zaten edebiyat kapsamına aldım nedense. Bir de bkz. Yahya Kemal: "Nesrimiz ve Resmimiz olsaydı başka bir millet olurduk) Bu edebiyat ilk zamanlarında tiyatro ile hemhal olduğu için de, kaynağını bir anlamda buralardan aldığı için de önemlidir. Mesela Hellen dünyasının ardından sadece İngiliz dünyası tiyatroyu bu kadar sahiplenmiş ve bir tür merkezi sanat haline getirmiştir. Hellenlerin ardından gelen Romalılar tiyatro ile alâkaları olan adamlar olmadıkları için (Benim gibi) Tiyatro upuzun yüzyıllar süren bir boşluğa girmişti. Ve bu karanlıkların içinden tiyatroyu alıp kurtaran da, hadi haklarını verelim, İngilizler olmuştur. Bugün bile herhangi bir İngiliz kendine aktör demeden önce o tiyatroların tozunu yutmak zorundadır. (Bu adamlar o denli sever ki tiyatroyu, çoğusu Hollywood falan dinlemez, kariyerini bırakıp geri döner tiyatrosuna. Mesela Daniel Day Lewis bir ara öyle yapmıştı da Leonardo Di Caprio ve Martin Scorsese adamı kandırıp ikna etmişlerdi Gangs Of New York’ta oynaması için. Benzer örnekleri Kevin Spacey, Kevin Kline, Anthony Hopkins vs. için de verebiliriz)

Yine İngilizlerin dünyaya armağan ettikleri diyeceğim de armağan ettikleri çok saçma bir kalıp, bir başka şey de Roman Sanatıdır. (Ama bugün “Sanatı” değildir). Biliyorsunuz Roman denen şey Burjuva sınıfının gelişmesi ve merkezleşmesi ile ortaya çıkmış ve gelişmiş bir türdür. Bildiğimiz anlamda “Birey” ya da “Karakter” gibi kavramlar da Roman sanatı ile ortaya çıkmış şeylerdir. (Romanın kaynağı olarak görülen Romans türü de aynı şekilde İngiliz Edebiyatının yapı taşlarından biridir) Bireyi baz almak zorunda olan (Buradaki bireyimiz de ilk olarak bir İngiliz Aristokratı ya da Burjuvasıdır) Roman, bu birey etrafında bir dünya kurarak ve tam merkezine de bireyi yerleştirerek oluşturulmuş bir şeydir. İngilizler sanayi hamlelerini herkesten önce gerçekleştirdiği için Burjuva da ilk olarak İngiltere’de güç kazanmaya başlamıştır. İşte bu Burjuvanın da kendine ait bir sanatı ya da müziği olmalıydı. Roman ya da Neo-Klasisist müzik bu amaçla oluşturulmuştur (Gerçi müzik konusunda İngilizlerin 20. Yüzyıla kadar çok bir etkinliği olmamıştır. Daha çok Rönesans etkisiyle bir İtalyan geleneği izlenmiştir. Davet edilen ya da sevilen müzisyenler de genelde İtalyan kökenlidir) Zaten bilinen ilk roman örneği de İngiliz yazar Daniel Defoe'nun 1719 yılında yayımladığı Robinson Crusoe’dur.

İşte bu 1719 yılının sonrası bildiğimiz anlamda İngiliz Edebiyatının başlangıcıdır. Çünkü İngiliz Edebiyatıyla özdeşleşen Büyük Anlatı geleneği de bu tarihten sonra yazılan Romanlar ile başlamıştır (Tiyatro ve Şiir’deki Büyük Anlatı geleneği daha farklı bir mecra olduğu için onları geçiyorum.) Dönemlere göre incelenmesi neredeyse farz olan İngiliz Edebiyatının bu yükseliş dönemi “Victoria Çağı Edebiyatı” olarak bilinse de biz çerçeveyi biraz daha genişletip 1720 – ila 1920 arasını baz alabiliriz. Bu 200 yıllık süreç siyasi açıdan da İngiltere’nin merkeze dönüştüğü bir dönemdir. Daha doğrusu bu dönemde paranın olduğu ve aktığı yer İngiltere’dir. Merkez dediğimiz şey budur zaten, sanat da eğer belirli bir yerde ve belirli bir dönemde fazla gelişmişse bunun mutlaka bir ekonomi – politiği vardır. Bakınız Rönesans döneminde, özellikle İtalyan Rönesansı sırasında sanatın merkezi Roma  ama aynı şekilde paranın da merkezi Roma.  Yine mesela 17. y.y’ın merkezi Amsterdam. Neden merkez? Çünkü para orada. İşte 19. y.y.’da da merkez Londra ve Paris. Birisi sanatın öbürü de sanayinin merkezi. Ortak noktaları da yine para. Sonra işte New York ve yakın zamanda da ne bileyim doğuya doğru Pekin, Şangay vs. medeniyet dediğimiz ve övündüğümüz şeyin gelişme güzergâhı budur.

Neyse İngiliz Edebiyatı diyorduk. İşte bu 200 yıllık dönemde olmuştur ne olduysa, Bronte Kardeşler, Eliot, Dickens,, Austen, Wilde, Swift, Hardy, Lawrence,  Carroll, vs. vs. hepsi bugün bildiğimiz anlamda İngiliz Edebiyatı geleneğini yarattılar. Bu onlar için iyi bir şeydi tabi. Edebiyat için de iyi bir şeydi. Ama Büyük Anlatılar Postmodernizm’in aparkatı ile yerle bir olunca İngiliz Edebiyatı yine bir şekilde kendini kurtardı. Ne bileyim Joyce vardı, Beckett vardı, onlar kendine has tarzlarıyla zaten Büyük Anlatı denilen geleneği aşmış ve yepyeni bir damar açmışlardı. Yani demek istediğim Edebiyat bir şekilde kendini kurtarmıştı. Peki ya Sinema?

Sinema olayına tam girmeden şunu da söyleyeyim, bizler bu coğrafyada öyle İngiliz Edebiyatı ile çok alâkalı insanlar değilizdir. Zira bir kere çok iyi çeviriler olmasına rağmen bize öğretilen İngiliz Edebiyatı “Okuma yapma” “İngiliz şiiri” İngiliz düzyazısı” (Bu Düzyazı lafına da gıcığım. Düz ne yav. Ve bunun yazısı nasıl olur?) “İngiltere’ye Genel Bakış” gibi genel şeyler olduğu ve bunları da daha çok İngilizceyi geliştirme amaçlı öğrettikleri için (Ne derdim varmış ha. Gören de gerçekten ilgilendiğimi sanacak. Bana ne lan Türkiye’de öğretilen biçimiyle İngiliz Dili ve Edebiyatından.  Sanırım konu aslında Virginia Woolf ile ilgili de konuya gelemedim) bizde öyle İngiliz Edebiyatı falan öğretilmez (İyi gidiyorum) Sadece genel hatlarıyla üzerinden geçilir. (Bir Arkeolog olarak konuya hakimiyet?) Bu konudaki eksiklikler ile ilgili bir yazısını hatırladığım Berna Moran İngiliz Edebiyatını biraz da Felsefe üzerinden ya da edebiyat profesörleri değil de Filozofların gözlerinden okumanın daha faydalı bir eğitim yöntemi olabileceğini söylemişti bundan uzun yıllar önce. Bence bu müthiş bir öneriydi. Mesela bir Fransız filozofun Beckett ve diğer önemli yazarlar üzerinden söylediği bir cümleyi hatırlıyorum “Beckett ile ilk sevişmemi unutamam. Aynı şekilde Kafka ve Joyce ile de çok daha farklı şekillerde birçok kez seviştim. Umarım siz de böyle yapıyorsunuzdur. Çünkü bütün yazarlarla aynı şekilde sevişiyorsanız bir Edebiyat profesörüne dönüşüyorsunuz demektir.”

Virginia Woolf bu anlamda şanslıdır. Çünkü üzerine konuşan ve genel geçer şeyler söyleyen edebiyat profesörlerinin yanında birçok önemli Filozof da onun üzerine konuşmuş ve yazmıştır. Özellikle Fransız Filozofları bir  "oluş" kavramı üzerinden, özellikle de “Kadın – Oluş- ve “Hayvan-Oluş” kavramları üzerinden Woolf kitaplarını incelemiştir. Onu bu kadar önemli görmelerinin nedeni ise Woolf’ün genel cinsiyet kalıplarını aşarak insanı ilk adımından itibaren bir oluş içinde ele almasıdır. Bir suyosunu ya da bir akarsu tekilliği ile ele alınan insan bütün gelişimini oluş kavramı üzerinden gerçekleştirir. Woolf bir karakterin bir gününü insana ait bütün bu adımlarla doldurarak allak bullak bir edebiyat eseri yazabilir ve yazmıştır da ( Bayan Dalloway). Aynı şekilde yaklaşık 400 yüzyıl yaşayan ve bir erkek olarak başladığı hayatına yıllar geçtikçe bir kadın olarak devam eden Orlando da Woolf’ün bu oluş düzenini kurduğu yapıtlarından biridir. Woolf için zaman fark etmez 400 yüzyıl da olsa bir gün de olsa bir karakteri bütün adımlarıyla oluşun bir parçasına çevirebilir.

İngiliz Sineması İngiliz Edebiyatının bu gelişimine benzer bir şeyi yaşayamamıştır. Ya da henüz yaşamamıştır. Edebiyat için bahsettiğimiz 300 yıllık dönemin yanında İngiliz Sineması için sadece 90 yıllık bir süreçten söz edebiliriz. Belki de değişim henüz yaşanmadı.

Özellikle yukarıda saydığım yazarların uyarlamaları ile yaklaşık bir 60 yılı deviren İngiliz Sineması bu “uyarlama” başarısı dışında, birkaç istisna hariç yerinde saymaktadır. Bir başka deyişle İngiliz Sineması büyük oranda İngiliz Edebiyatının gölgesinde kalmış ve güzergâhını edebiyat dışına taşıramamıştır.

Bütün bu söylediklerimi benden daha iyi bilen bir insan varsa o da Sally Potter’dır kuşkusuz. 1992 yılında Virginia Woolf’ün Orlando kitabını filme aldığında klasik bir uyarlama yapamayacağını çok iyi biliyordu. Zira Orlando’nun kendisi bir anlamda Klasik İngiliz Edebiyatı’nın bir parodisiydi. Bu demek oluyor ki ortada “klasik” uyarlamaya uygun bir malzeme yoktu. (Zaten böyle bir kitabı mizahını anlamadan “uyarlamak” tam bir fiyasko olurdu) Sally Potter en önemli meselenin bir denge tutturmak olduğunu ve Woolf’ün o keskin mizahına ancak o şekilde ulaşacağını da çok iyi biliyordu. Bildiği bir başka şey de Tilda Swinton’ın çok iyi bir oyuncu olduğuydu. İşte bütün bunları bilen bir insan olarak Sally Potter gayet güzel bir Woolf “uyarlaması” yapılabileceğini bize gösterdi.

Yine hepinizin bildiği gibi güzel bir uyarlama yapmanın formülü uyarlama yapmamaktır. Sally Potter da yer yer kendini ciddiye almayan bir film yaparak öncelikle şu “uyarlama” ciddiyetini üzerinden atıyor. Arada Orlando’nun kameraya dönüp bir şeyler söylemesi de  bize “klasik” bir şeyler izlemediğimizi hatırlatıyor. Orlando’nun bir erkek olarak başlayıp bir kadına doğru devrildiği ya oluştuğu hayatını bize sekanslara bölünmüş durumlarla izletiyor. Zaten başka bir şansı da yok. Çünkü Orlando’yu uyarlamak için yapabileceğiniz tek şey kitaptan yola çıkmaktır. Alıp onu aktarmak sadece komik sonuçlara neden olur. (Aynı durumlar Kafka ve Beckett uyarlamaları için de geçerlidir) Bunu bilmenin yolu da sadece iyi bir yönetmen ya da ortalama bir birikim sahibi olmaktan geçer. Sally Potter da sonradan yaptığı dandik filmlerle bizi üzse de en azından bu filmde iyi bir yönetmen olmayı başarıyordu.

Köşk Haber Bülteni (10): Brautigan Ekmeği Sona Ermeli

Korkulan oldu ve Türkiye Cumhuriyeti bir utancın daha altına imzasını attı . Yapılan bir araştırmaya göre Beat, özellikle de Richard Brautigan üzerinden ekmek yiyen Türklerin sayısı son bir yılda %2500 oranında artarak rekor kırdı.

Özellikle İstanbul – Kadıköy’de ikame eden kimi zevatların genç kızlara Brautigan cümleleriyle kur yaptıkları tespit edildi. Kendilerine orospu çocuğu diyen ama bu zevatların süzme orospu çocuğu olduğunu belirten sakin bir avuç Brautigan okuru ise yayımladıkları deklarasyonda şunları bildirdi:

“Özellikle İstanbul’da, saçlarını geriye atan, hüzün dolu bakışlarla gözlerini bir yere diken, çulsuz olduğunu belli eden el ve kol hareketleri yapan, ucuz şarap içtiğini övünerek söyleyen ve akabinde de anarşiden bahseden bir takım bebek bezleri olduğunu tespit ettik. Bu şahıslar ana ve babalarından bağımsız orospu çocukları oldukları için bir yazarı ya da kitabı sakince sevip, sükût ile yaşamak yerine önlerine gelen her mevzuda kaybeden tribine girip Brautigan’ın adını sıkça anmaktadırlar. Bu en başta ayıptır. Sonra götlüktür. Sonra da yine ayıptır. Gidin oğlum bak Ginsberg var orada, Kerouac var, Bukowski var. Siktirip gitsenize onlara. Bırakın adamı yahu. Kısa zaman içinde belirli değişiklikler olmaz ve şu anki kötü durumun aksi yönünde adımlar atılmazsa bir avuç okur olarak golf sopalarımız ve odunlarımızla, önümüze gelen her kaybeden tripli şahsı darp etmeyi planlıyoruz. Ve bunu da buradan böylece deklare ediyoruz. “

B.A.B.O (Bir Avuç Brautigan Okuru)

Cafer/Menemen/Philedelphia.

Ki Ölenler Vardı Sularla Küçüklüğümün Oralarda

Capote’nin edebiyatta yaptığına benzer bir şeyi sinemada yapabilen biri olsa ne hoş olurdu. Bu şey ne diye sormayacaksınız elbette. Ama ben yine de açıklayacağım izninizle. Capote’nin çocukluğu anlattığı kitapları var ya hani. Neredeyse bütün kitaplarını sayabiliriz bu bağlamda. Çocukları değil ama dikkatinizi çekerim “çocukluğu” anlattığı kitaplar. Onları sevimli, saf ya da başka bir şey olarak değil sadece çocuk olarak gösterdiği kitaplar. İşte Çimen Türküsü, Başka Sesler Başka Odalar bir sürü de öyküsü. Hepsinde karşımıza çıkan çocuklar, olan bitenin merkezine yerleşirken, Sinemada bunu yapan bir yönetmenin olmamasını neye yorabiliriz?

Bir sürü itiraz yükselebilir elbette. Bir sürü film sayılabilir çocuklarla ilgili. Ama “çocukluk” ile ilgili film yapan ve bunu yaparken hiçbir manipülasyon ya da yoruma kaçmayan bir yönetmen bulmamız çok zor. (Film bulabiliriz elbette. Ama bu konuları kendine dert edinmiş ve bu damardan ilerleyen bir yönetmen bulamayız sanırım) Hatta bu cümleleri yazarken tekrar düşündüm ve gene bulamadım. Hepinizin aklına hem filmleriyle hem de kitaplarıyla Harry Potter serisi geliyordur sanırım. Bu ticaret olayını bana çocukluk ya da çocuklarla ilgili bir şeymiş gibi sunan kişiye aşağı yukarı şöyle bir tepki verirdim sanırım: He he.

Çocukluk denen şeyi anlatmak ya da göstermek için şekilsiz bir dürüstlük gerekir. Böyle bir dürüstlük ise “toplumsal ahlâk yasaları”na aykırı düşebilecek bir sürü şeyi içinde barındırır. Çocukluk insanın geçirdiği bir evre olmaktan öte bir durumdur. Ve genel oluşum sürecinde insanın bir parçası değildir. Belirli bir süre içinde başlayan ve biten bir şeydir. Bağlı olduğu vücut gelişimini sürdürse de çocukluğun başlayışı ve bitişi bağlı bulunduğu vücuttan azade bir seyir izler. Mühim bir Fransız’ın yazdığı kitaba “Çocuklar ve İnsanlar” adını vermesi de az çok bu saydığım nedenlerledir.

Yine de “çocukluk” üzerine yapılmış ve iyi yapılmış bir filmden bahsetmek isteseydik aklımıza gelen ilk filmlerden biri “Where The Wild Things Are” olurdu muhakkak.  Maurice Sendak'ın acayip masalından uyarlanan bu Spike Jonze filmi “çocukluk” üzerine yapılmış en değerli işlerden biri olarak dikkat çekmekte.

Ailesiyle sorunlu bir çocuğun bir gece evden kaçması ve uzun yollar, denizler geçtikten sonra bir adaya varıp orada başka türden canlılarla üçüncü türden ilişkiye girmesini anlatan bu film her noktasına sinmiş “mutsuzlukla” yakalıyor izleyiciyi. Saflığın, neşenin ya da mutluluğun yılları olarak sunulan çocukluk (Bkz: Çocuklar gibi neşeli, Çocuklar gibi mutlu, Çocuklar gibi…) yılları aslında hiç de böyle şeylerin yaşandığı yıllar değildir. Bir sürü psikolojik vs. rahatsızlığın temelinin çocuklukta yaşanmış ya da yaşanamamış şeyler olduğu artık kanıtlanmış bir şey. Bir noktada bütün mutsuzlukların ve acıların kaynağı olması gereken çocukluğun bu denli neşe ve sevinç ile anılması bir illüzyondur.

Where The Wil Things Are bu anlamda bütünüyle dürüst bir film. Alice, harikalar diyarında mutlulukla dolaşır ya da keşfederken bizim kahramanımız Max keşfedilecek çok da fazla bir şey olmadığını fark ettiğinde filmin bütününe sinen kırılganlık ilk sinyalini veriyor. Kolay incinen ve alabildiğine mutsuz yaratıklarla geçirdiği süre içinde Max’in keşfettiği tek şey ise arkadaşlığın değeri oluyor. Ne aşk meşk ne de başka türden bir ideal. Sadece birbirlerini kaybetmemek için çabalayan mutsuzluklarına başka kılıf uydurmayan yaratıklar Max’i kralları ilan ettiklerinde ilk kez gülüyorlar. Çünkü Max’in onlara gönderilmiş ve mutluluğu getirecek kral olduğuna inanıyorlar (“O bizi bütün üzüntülerimizden kurtaracak Ira”) Bu inançları da hayal kırıklıkları eşliğinde sona erdiğinde geriye yine arkadaşlık kalıyor.

Böylesine bir filmden “mutluluk” duymak ise tuhaf bir şey.  Filmin kendisi size bu duyguyu vermese de böyle bir filmin yapılabildiği bir dünyada yaşamak belki de mutluluk verici bir şeydir. Ya da değildir. Bilemiyorum.

Mademoiselle Albertine Gitti

Edebiyat – Sinema ilişkisi hakikatte “Ters” bir ilişkidir. Bu Ters lafını istediğiniz her anlamda alabilirsiniz.

Edebiyat – Sinema ilişkisinin uyarlama üzerinden vücut bulduğunu biliyoruz. Hesaplanmıştır muhakkak ama bir edebiyat eserinden uyarlanan film sayısı herhalde totalde çekilen filmlerin yarısını oluşturur.

Uyarlama çok alengirli bir iştir sayın okuyucu. Herhangi bir yeteneği refüze edebileceği gibi yeteneksizliği de kamufle edebilir. Mesela Milos Forman. Forman bugün iyi bir yönetmen olarak kabul görüyorsa bunların nedeni çok bilinen iki tiyatro oyununu (Hair ve Guguk Kuşu) ve yine çok bilinen bir müzisyenin hayatının anlatıldığı bir kitabı filme uyarlamış olmasıdır (Amadeus). Bu “uyarlamacı” yönetmen daha çok kitabın ya da oyunun ruhuna sadık kalmakla övülür. Başarısı da bir anlamda bu sadakate bağlanır. Ama şu da var ki Forman’ın çok iyi bir uyarlamacı olması aslında çok iyi bir yönetmen olmadığını, nev-i şahsına münhasır bir sinema algılayışının olmadığını da gösteriyor bizlere. Kitapların ya da oyunların “ruhlarına” duyduğu bu sadakat kendi ruhunun yaptığı işe sirayet etmesini engelliyor. Ya da böyle bu ruh zaten yok o yüzden de uyarladığı şeylerin ruhuna çok fazla önem veriyor. Her iki sonuç da Milos Forman’ı yaratıcı ve yetenekli bir yönetmen olmaktan alıkoyuyor

.

Bana sorarsanız uyarlama denen şey bir illüzyondur. Mesela Proust’un Kayıp Zamanın İzinde eserini düşünelim. Serinin altıncı kitabı Albertine Kayıp şu cümleyle başlar : “Mademoiselle Albertine gitti”. Kitap bütünüyle bu cümle üzerinden şekillenir. Olayların başlangıcı, gelişimi ve sonucu hep bu cümle istikametinde seyreder. Şimdi bir yönetmen düşünelim, bu yönetmen Albertine Kayıp kitabını sinemaya uyarlamak istesin. Bu “Mademoiselle Albertine Gitti” cümlesini nasıl yedirecek filmine? Ya da bütünüyle kelimelerin gücüne yaslanmış bu tip bir cümleyi nasıl görselleştirecek?

Bunun iki yolu var aslında. Milos Forman örneğine dönelim yeniden. Forman büyük ihtimalle açılış sekansında hüzün içinde bir adamı gösterir. Kısa bir sessizliğin ardından bu adam kendi kendine ya da kameraya bakarak  puslu bir sesle kurar bu cümleyi: “Mademoiselle Albertine gitti.” Sonra Forman, kitapta  olay olarak görülebilecek birkaç şeyi de toparlar ve bu terk edilmiş adamın hüznünü mimikler vs. ile görselleştirmeye çalışarak filmi harcardı.

Diğer yol ise yaratıcılığa ve biraz daha yetenekli bir yönetmene ihtiyaç duyar. Bu yönetmen bilir ki böyle bir kitabı filme uyarlamak mümkün değildir. Ve yine bilir ki “Mademoiselle Albertine gitti” gibi güçlü bir cümlenin görselleştirilme imkânı yoktur. Bütün bu tespitlerin ardından yapacağı ilk şey ise bir uyarlama yapmak yerine kitabın kendi üzerinde bıraktığı duyguları dramatik yapıya yerleştirmek, bir anlamda filmin atmosferi haline getirmektir.  Bunu da kitapta olan bitenlere sadık kalarak değil kitabın kendisinde bıraktığı duyguların kronolojisine sadık kalarak yapmaya çalışır. Mesela Kayıp Zamanın İzinde’nin beşinci kitabı Mahpus’u uyarlayan Chantal Akerman tam da buna benzer bir şey yapmıştır. Ya da Fassbinder Jean Genet’nin uyarlanamaz kitabı Denizci’yi filme alırken “Jean Genet’nin Denizci kitabı üzerine bir film yapma girişimi” olarak sunar yaptığı filmi.

 Bir kitabı uyarlamak yerine o kitaptan yola çıkarak film yapmak hem daha sağlıklı hem de daha yaratıcı bir deneyimdir. Michael Winterbottom Tristam Shandy’i film yapmak istediğinde kitabı uyaralayamayacağını elbette biliyordu. Neredeyse hiçbir olayın olmadığı böyle bir kitabı başka bir biçimde filme almak zaten mümkün değildir. Çünkü kitap uyarlamaya değil, ancak ondan yola çıkmanıza izin veren bir yapıya sahip. Başka türlüsü gelmez kişinin elinden. Bu noktada edebiyatçının yeteneği de önem kazanıyor elbette. Proust, Beckett, Woolf, Joyce, gibi yazarların kendi yarattıkları dünyalar edebiyat dışında bir zeminde “zorlama” sonuçlara neden olabilir. Mesela rus yönetmen Balabanov’un Beckett’in bir oyunundan uyarladığı Happy Days filmi bu “zorlama” nın örneklerinden biri olarak sayılabilir. Rusya gibi aslında Beckett ruhuna gayet uygun bir ülkede yapılan bu film maalesef bu ruha yaklaşmayı bile beceremeyen sıkıcı bir deneme olarak akılda kalıyor.

Bir uyarlamanın değeri yola çıktığı eserden uzaklaştığı ölçüde artar. Aynı şekilde bir kitabın değeri Sinemanın uyarlama lanetinden uzaklaştığı ölçüde ortaya çıkar. Çizginin net olarak çekilmesi her iki sanatın da yaratıcı bir damar üzerinden gelişme göstermesi için elzemdir.

Hakkâri'de Bir Mevsim

Bazı filmler, bazı kitaplar isimleriyle müstesna bir etki yaratırlar. O filmin adını duyduğunuzda hemen bir izleme isteği uyanır içinizde. Ya da kitabın adı size o kadar güzel gelir ki derhal o kitabı alıp okumak istersiniz falan filan.

Bu benim başıma çok sık gelen bir durum olduğu için hayal kırıklığı da başıma çok sık gelen bir durum oluyor. Mesela en son Bruce Labruce’un’ “Süper Sekizbuçuk” filmini bu “adı güzel” saikiyle edinmiş, izleyip bitirdiğimde ise “yine olmadı” duygusuna kapılmıştım.

Başka Örnekler bulmak da mümkün. Mizoguchi’nin “Kağıttan Bir Bebeğin İlkbahar Fısıltıları” filmi, Sevgi Soysal’ın “Yenişehir’de Bir Öğle Vakti” kitabı, adını unuttuğum bir yönetmenin “Bir Deve İçin Daha Kolay” adlı filmi, Boris Vian’ın “Kızlar Farkına Varmıyor” kitabı, Haneke’nin “Tesadüfi Bir Kronolojinin 71 parçası” filmi gibi yapıtlar adının vaat ettiği güzelliği sunmayan örnekler olarak verilebilir.

Bununla beraber adının hakkını veren örnekler de yok değildi benim açımdan “Bir Başka Yaza Doğru, Cennetten de Garip ,Usta Beni Öldürsene (öykü olanı),Yani Rüzgar Her Şeyi Alıp Götürmeyecek,Yeşil Papaya’nın Kokusu” gibi yapıtları adının vaat ettiği güzelliği veren örnekler olarak sayabilirim.

Hakkari’de Bir Mevsim de ismiyle çağıran bir roman, bir film olarak uzun süredir beni meşgul ediyordu. Ama içimden bir ses de “kötü lan bu” deyip duruyordu. Ses, merakımı köşe vuruşuna yolladı ve Hakkari’de Bir Mevsim “hayal kırıklıkları” listeme yeni bir halka ekledi.

Önce romana baktım. Baktım dediysem ilk 50 sayfasını okudum D&R’da ve oldu o zaman deyip çıktım. İkinci bir yönelim olarak filme hamle yaptım. Mübarek olsun izledim filmi baştan sona. Ama dedim ya olmadı işte. Şöyle de bir durum var ki ben filmi kitaptan daha çok beğendim.

Ferit Edgü benim anlamadığım şekilde ülkenin “önde gelen” öykücülerinden biri olarak görülüyor. Kendisini en son Toplu Öyküleri’ni topladığı kitabı “Leş” hakkında konuştuğu “Gece Gündüz “ programında görmüştüm. Ferit bir yandan Yekta bir yandan övüyor da övüyor kitabı. Edgü, Leş için “Öykülerimin tümünü tanımlayan bir isim olduğu için seçtim. Çünkü her öykümde insanın görünen yüzünün altında yatanları çıplaklığıyla, apaçıklığıyla göstermeğe uğraştım. Leş insana yönelik bu arayışımın en temel kavramı oldu” gibisinden şeyler söylüyordu.

Ben çok Ferit Edgü okumadım. Ama kütüphanede öykülerine göz atarken sanki hiç bilmediğimiz şeylerden bahseder gibi konuşan,yazmak için epey kastığı belli olan bir adam çıkmıştı karşıma (Çığlık diye bir kitabı vardı mesela. İçinde sürekli insanlardan ve modern yaşamdan şikayet eden hayvanlar vardı. Böyle papağan olsun at olsun hepsi laf sokuyordu insanlığa). Bütünleyici bir eleştiri yapmak için külliyatına girmek lazım belki ama hiç hevesli değilim bu konuda. Hem sonuçta bana ne yani.

Erden Kıral’ın filmi Hakkari’de Bir Mevsim ise Ferit Edgü’nün “bakın böyle bir yer var çok değişik” bakışından pek kurtulamamış. Arkeolojisini ilk köy romancılarına kadar götürebileceğimiz bir bakış açısı bu. Hakkari’ye gelen öğretmen kendi memleketinden, çevresinden tümüyle farklı durumlarla ve insanlarla karşılaşır. Aralarındaki yabancılık sadece araya çocuklar girince aşılabilir. Öğretmen çocukları dışarıya çıkararak gökyüzünü gösterir, güneş sisteminden vs. bahseder. Burada ikincil bir durum çıkıyor karşımıza: Duyarlı bir Aydın prototipi olarak öğretmen.

Film ve kitabın birleştiği nokta ise bir tanıtım, bir katalog gibi ilerlemesi. Doğu diye bir şey var ve film izleyip kitap okuyan batılılara bu “Doğu” tanıtılıyor. İşin bu kısmı beni aştığı için yazıyı işte tam burada kesiyorum ve Kudret Sezer’in devamını getirmesini umuyorum.

Gel Cafer Edebiyat Yapıyoruz

20. Yüzyılın sonları 21. yüzyılın başlarında bizim mahallede herkesin birer televizyon kahramanı vardı. 8-11 yaş arası kitlenin kahramanı Sıcak Saatler’in Sedat’ı olurken 11-14 yaş aralığının kahramanı ise Deli Yürek’in Yusuf Miroğlu’su olurdu. Çizgi filmler konusunda ise kız ve erkek çocuk kitlesi arasında net bir ayrım görülürdü. Kızlar Şeker Kız Candy (aslında oğlanların da bir çoğu izlerdi,hatta bir defasında Hasan adlı bir çocuğun, bir ağacın dalına oturup mızıka çalarak Terry Grandchester’a özendiğine tanık olmuştum) izlerken,oğlan çocukları ekseriyetle Tusubasa (Kanal D ısrarla Küçük Golcü diye sunsa da halkımız Tusubasa ısrarını sürdürmüştür) izlerlerdi. (Elbette Power Rangers ve daha sonraları efsaneleşen Pokemon gerçeğini es geçmiyorum. Örnekleri çoğaltmak gereksiz diye tek örnekler üzerinden ilerliyorum)

Bu çizgi film karakterlerinin kahramanlaştırılması ise biraz daha kombinasyonlu olurdu. Herkes Tusubasa’yı severdi elbet. Ama unutulmaması gereken İşizaki,Wakabayaşi ya da Misaki gibi faktörler de vardı. (Ben yılmaz ve cevval savunmacı İşizaki’yi tutmuşumdur hep) Candy’de ise tartışmaya pek yer yoktu. Sadece kızlar sarışın Anthony ile Kumral ve uzun saçlı Terry arasında gidip gelirlerdi o kadar ( Benim favorim elbette Terry idi. Anthony gibi süt çocuklarını oldum olası itici bulmuşumdur. Terry gibi “duygusal serseri” bir reyiz varken Anthony’e şey yemek düşer afedersiniz. Ama bu Anthony’nin bir kardeşi vardı Arçi mi ne,bak onu da severdim)

Neyse,günler günleri kovaladı,kahramanlar değişti,diziler çoğaldı,Tusubasa yayından kalktı. Sonra Memoli gibi işte efendim Ali Haydar gibi tipler yeni sevilen karakterler oldular. Ben bunlara tanık olurken genelde bir kahraman bulmayı tercih etmedim. Sadece uzaktan bakıp saygı duyduğum bir iki karakter oldu o kadar. Biz o dönemlerde her talihsiz genç gibi Rus Edebiyatı ile haşır neşir olduğumuz için daha “ağır” karakterlerin gazabına uğramış,bir kitapla hüzne öbür kitapla derin bir melankoliye bir öbürküsüyle de fecaate uğramıştık. (Şimdi bunları buradan böylece derken elbette o tv kültürüne hiç bulaşmadığımı,yukardan baktığımı falan söylemiyorum. Biz de izliyorduk hepsini. Ama ne bileyim, ben mesela Turgay Atacan’ı severdim ya da Sedat’ı değil de Cehennem Cevdet’i desteklerdim. Ama bunlar dediğim gibi uzaktan duyulan,derine işlemeyen sevgilerdi)

İşte o Rus Edebiyatının Mişkin,Alyoşa,Ivan Ivanoviç,Kovalev,Sonia gibi karakterlerinin arasında “bu dünya ne böyle” saikiyle sürüklenirken, karşımıza Volodya çıktı. Volodya Çehov’un bir acayip öyküsüdür. Klasik Rus Edebi kişisinin bütün özelliklerini karakterinde barındırır : Kitap okur. Yalnızdır. “Avam” diyebileceğimiz toplumsal tabakaya aittir.Üst sınıftan tiksinir ama bir şekilde onlardan biri olmak ister. Bir kadına karşı ümitsiz hisler besler. Karşılık bulamayınca kendinden nefret eder. Ailesinden utanır. Çekingen ve duygusaldır. Olaydan çok bir “karakter-olay” edebiyatı diyebileceğimiz Rus Edebiyatının bu değerli üyesi öykünün sonlarına doğru “bu kadar güçlü bir his olduğunu bilmezdim” diyerek duyduğu utancı bir özyıkıma dönüştürür ve intihar eder. Üstelik Çehov okura son bir oyun oynayarak Volodya’ya tetiği bir kere çektirir patlamaz,ikinci kez çektirir yine patlamaz ama üçüncü çekişte silah patlar (“Bir öyküde duvarda bir tüfeğin asılı olduğunu mu söylediniz,o tüfek ya öykünün sonunda ya da daha önce kesinlikle patlamalıdır” vecizesi de kendisine aittir bu arada) ve Volodya aramızdan ayrılır.

Aslında yavaş yavaş kendi sonunu hazırlayan karakterler klasik edebiyatın olmazsa olmazlarından biridir. Anna Karenina’dan tut,Madame Bovary’e doğru bir çizgi çek üzerine de koy bir Vadideki Zambak,işte efendim Genç Werther’in Acıları yahut Yeraltından Notlar izle olup biteni. Hepsinden acı bir ders çıkarabilirsin. (Sakın ha,alay ettiğimiz sanılmasın hakkaten “acı ders” çıkar bu kitaplardan) bu kitapların çoğu 19.yüzyılda yazıldığı için insan merak ediyor o zamanları. Bu karakterlerin yaşadığı yüzyıl hakkında bir sürü şey söylenir elbette. İşte ne bileyim, Rus Edebiyatı sakinlerinin batıya duyduğu hayranlık ama bir taraftan yerli kültürlerine duydukları saygı,bu ikisi arasında bocalarken yaşadıkları bunalım vs Rus edebiyatının kaynağı gibi gösterilir. (Bizim edebiyatın bu türden kişisi Tanpınar’dır kuşkusuz). Bunların hepsi laftır tabi. Sen şimdi Bir Dostoyevski’yi nasıl böyle açıklayacaksın. Adamı “batı bunalımı” ile yaftalayacaksın. Durumun elbette çok daha psişik bir tarafı var ama ben işin bu tarafını doksanlı yılların ikinci yarısından itibaren Zeki Demirkubuz’a bıraktım ve üzerine fazla eğilmedim.

Volodya diyorduk. Ben bu Volodya öyküsünün tüm “klasik” ögelerine rağmen bir daha ulaşılamayacak bir “şey”in son örneği olduğuna inanıyorum. Öykü sanırım 1890’da yazılmış. Bu öyküden yaklaşık 5 yıl sonra Lumiere kardeşler sinemayı icat edecek,30 yıl kadar sonra Lenin,ben ve birkaç arkadaş Rusya’da devrim yapacak ve aynı zamanlarda bir dünya savaşı sona ermiş olacaktı. Kısacası bilinen dünya 180 derece değişecekti. Bu değişim yanında birçok şeyi alıp götürürken arkasında bazı boşluklar da bırakacaktı elbette. Bir edebiyat karakteri olarak Volodya da bu “geride kalan”lardan biri oldu bence. Çünkü Volodya bir karakter yaratmanın klasik anlamda son örneklerinden biridir. Ne dersek diyelim sinema icat olup yayılınca karakter oluşturmanın şekli de tamamen değişti. Edebiyatçılar en başta sinemaya burun kıvırsalar da (ve tabii ki sinema edebiyattan birçok kez çalsa da) zaman içinde ister istemez büyüsüne kapılmışlardır.

Karakterin nasıl görüneceğine dair bir fikir oluşturulduğunda bunun kafadaki imajlaştırılması da bir şekilde “filmleştirme” şeklinde olacaktır. O imajın nasıl göründüğüne dair bu köklü “görsel düşünce” değişimi edebiyatın elinden birçok şeyi alıp götürmüştür. Günümüzde artık filmleştirilsin diye kitap yazıldığını bile görüyoruz. Kurgunun,hikayenin sinemasallaştırılması için her şeyin yapıldığını da görüyoruz. O yüzden Volodya gibi bir karakter artık imkansızdır. Hem edebiyatta hem de sinemada. Onu alıp filmleştirseniz bile o “duyguyu” yakalayamazsınız çünkü o karakter oluşturulduğunda henüz “sinemalaştırma” yoktu. Köklü bir uyumsuzluk var. (Bu görüşümü sinema öncesi yazılan ve sonradan sinemaya uyarlanan bütün kitaplar için de savunabilirim ) Çehov’un düşünme şekli artık yürürlükte olmadığı için, sinemasallaştırmadan imajlaştırma da neredeyse mümkün olmadığı için Volodya eskiden mümkün olan bir “şey”in son temsillerinden biri olmuştur.

Ya da nasıl derler :

Bunlar sadece benim düşüncem. Mutlu Geceler

Yokluğunda Çok Kitap Okudum.

1

Arkeoloji eğitimi,akademik eğitim denilen şeyin güzel bir örneğidir. Zira akademik eğitimde sahip olunan bilgi ve onun pratikteki yansımaları (vizeler,finaller…ki bu vize ve final terimleri de ayrıca sorgulanmaya değerdir. Bir yarışma olduğu bellidir ve bir de o yarışmaya geçiş hakkı. Bunlar genelde atletizm ile alakalı şeylerdir ama akademik-atletik fark etmez olay yine bir “yarışma” sorunudur, yarışma arzusudur.Bunlara geleceğiz umarım.) bize bir çok şey ifade eder. Örneğin bir Hammurabi Steli’nin “ne anlattığını” biliyorsanız o dersi biliyorsunuz demektir ve o dersi geçmeniz de garanti demektir. Ya da Yazılıkaya’da bulunan 12 yeraltı tanrısının hangi öykünün bir parçası olduğunu biliyorsanız iyi bir Arkeolog adayısınız demektir.

Yazının olmadığı dönem (ki bu dönemlere halk arasında “tarih öncesi”,arkeolojik literatürde ise “prehistorya” denir. Ve pek tabii bilindiği gibi “tarihin olmadığı dönem” yazının olmadığı,yazı öncesi dönemdir.) ve yazı sonrası dönem ikiye ayrılarak ayrı dersler halinde anlatılır. Fakat yazı’ya yani tarihe olan bu sarsılmaz sadakate rağmen Arkeoloji derslerinin %80’ini buluntuların resimleri,kabartmalar,freskolar,mozaikler gibi “görsel” şeyler oluşturur.

Şimdi, burada ilk mesele,o görsellerin yani imajların yorumlanmasıdır. Bu yorumlama genelde literatüre, o buluntuları ortaya çıkaran insanların düşünceleri ile birlikte girer. Bu yorumlar zaman içinde yeni buluntularla değişir ve gelişir. Örneğin az önce adını andığım Yazılıkaya’daki 12 yeraltı tanrısı kabartması bulunduğu dönemde Lidyalılar ya da yerel krallıklar ile ilişkilendiriliyordu çünkü Hitit uygarlığı henüz “keşfedilmemişti.” Fakat zamanla Mısır “yazılı” kaynaklarında da adının geçtiği öğrenilince Hitit devleti birçok araştırma ve yazılı kaynağın beşiği haline gelmiş ve 12 yeraltı tanrısının da bir “yaz kutlamasının” parçası olduğu anlaşılmıştır.

Yazı ilk haliyle Piktografik (resimsel)’dir. Ve ilk bulunduğu yer olan Sümerler’de (biz buna ilk bulunduğu yer değil de “şu an için ilk olarak bilinen Sümer yazısıdır” diyelim. Zira birçok Arkeolog’un dediği gibi : Araştırmalar devam ediyor), ekonomik amaçlarla kullanılmıştır. Alfabenin ortaya çıkışı ile birlikte ise günümüze kadar gelen bir çizgi başlamıştır. Sıralı hale gelen bu çizgiler çeşitli metinler oluşturmuşlar ve bu metinlerde günümüzde yazılı kaynak dediğimiz şeyin bir parçası olmuşlardır. Bu çizgiler (metinler de diyebiliriz artık) genelde yalanla oluşturulmuş taraflı çizgilerdir . Resimsel olandan alfabeye geçen yazı kendi içinde birçok anlamı ve kavramı da ifade etmek gibi bir misyon yüklenerek günümüz eğitim sistemine kadar başarıyla ulaşmıştır. Ve aslında yazının da tarihinin bir parçası olan Arkeoloji ne yazık ki (ve ne komik ki) hem yazı hem de imaj yorumlama (anlatma) “bilimi” haline gelmiştir. (Bundan daha kötü şeyleri adı Tarih olan bölümün eğitim şekli için de fazlasıyla söyleyebiliriz.)

2

Peki yazı bu hale gelirken imajlara ne olmuştur?

İmaj, ifadenin bir parçası haline geldiği ilk zamanlarda “dünyaya” ilişkin şeyleri kastederdi. İlk uygarlıkların oluştuğu Mezopotamya’dan Afrika’ya kadar,birçok yerde bulunan çizim ve kabartmalar bir sembolü işaret eder. Bu kendine anlam vermeye çalışan bir canlının sembolüdür ve günümüze kadar da devam eden bir çabanın parçasıdır. Örneğin Orta Paleolitik Çağ’da ölülerini çeşitli eşyalar ve hediyeler ile birlikte gömen insanlar belirli bir kodlamayı temsil eder. Kod tanımlandığı şekliyle,insanlar arasındaki iletişimi sağlayan bir semboller sistemidir. Bu semboller insanın dünya ile olan ilişkisinin de bir temsilidir. Ama kötü olan şu ki bu semboller değişkendir ve çoğunlukla bir sembol zamanla yerini başka bir sembole bırakır. (Ölümden sonrası için hayal edilen şeyler zamanla değişmiş ve dünyevi tanrılar zamanla yerini uhrevi tanrılara bırakmıştır ve o inanç sembolleri de zamanla birbirinin yerine geçmiştir.-ki bu geçiş süreçleri de bir hayli kanlı olmuştur- Bu örnekler çoğaltılabilir. Aslolan bu sembollerin hayatın neredeyse kendisi olduğu gerçeğidir). Ve bu semboller yoluyla iletişim kurabilen insan,dünyaya anlam vermek gibi bir çaba içine girerek,sembollerin dünyaya bir anlam vermesi gerektiğine inanmıştır. Az önce örneğini verdiğim Orta Paleolitik gömüsünde de bir kodlama örneği ile karşılaşırız. Ve bu kodun bir anlam verme çabası olduğunu da rahatlıkla “anlarız”.

Yazı. imajı tamamen devirmeden önce imajların yerini tam olarak tutamıyordu. Örneğin renklerin ağırlığı imajların bir süre daha yaşamasını sağladı. Yazının sıralı hali,ve okuma şekli zorunlulukları (sağdan sola ya da soldan sağa yahut yukarıdan aşağıya “çizgi şeklinde) imajların yaşam süresini uzattı. Örneğin bir K harfi alfabede sadece bir çizgidir ve ancak yanına başka çizgiler (harfler) gelince bir şeyi ifade eder. Mesela onu maviye boyasanız da başka renklerle buluştursanız da pek bir şey ifade etmez. Ama herhangi bir resimde geniş bir mavilik boyadığınızda o denizi temsil eder ya yuvarlak ve kocaman bir sarı renk güneşi temsil eder. Ama alfabe belirli bir “düzen” getirdiği için orada renklerin ve karalamaların bir önemi kalmaz. Bir monotonluğa geçiş evresi başlar. Bu evre matbaanın icadıyla neredeyse bir devrime dönüşür ve imajların büyük düşüşü başlar.

Yazı herhangi bir durumu doğrudan belirtmez. Belirttiği daha ziyade imajın sahneleridir. Yani yazı sadece imajın yerini almaya çalışmıştır ve bunu başarmıştır. Fakat kastedilen dünyadan da bir adım uzaklaşılmıştır. Zira dediğim gibi bir metin bir imajdan türemiştir ve imajın aksine kastettiği şey dünya değil o imajın kendisidir. Ve bunu fikirleri (imajları) belirten kavramlar yoluyla yapar.

Zamanla imajlarda bir sıra halinde,bir metin gibi dizilmeye başlamıştır. Eski eğri büğrü ve birbirinden bağımsız şekillerin yerini belirli bir sıra izleyen ve bir “hikayeyi” anlatan imajlar almıştır. Artık her sahnenin bir hikayesi vardır. Böylece okunabilen imajlar yazının icadıyla ve gelişmesi ile birlikte imajları da bir düzene sokarak onları okunabilen bir hikayeye dönüştürmüştür.(Sakallı bir adamın,tarih için : “Anlatılan senin hikayen” demesinin terminolojisini buradan başlatabiliriz)

3

Sinema ve diğer görsel ve teknolojik icatlar bu metin-imaj ikiliğini bir üçüncü noktaya taşıyarak teknolojik imajlar yaratırlar. Bu metinle birlikte ortaya çıkan kavramın imajlaştırılmasıdır. Yani kısacası dünyadan biraz daha uzaklaşıp, sembollerin gerçeğine dayanan duygu, düşünceler ve onların teknolojik imajları.

Herhangi bir sinematografik fikir peliküle yansıdığında aslında gerçeğin de sonu gelmiştir. İlk çağlarda değişken sembollerle acısını ya da sevincini aktarmaya çalışan insan, modern çağlarda, teknolojinin de gelişmesiyle simülatif bir gerçekliğin parçası haline gelir (Lütfen buradan bir Baudrillard göndermesi çıkarmayınız, kendisinden haz etmediğim kadar çok da yeni şeyler söylemediğinin farkındayım. Bu simülasyon ayakları bin yıldır konuşulup tartışılan şeylerdir, taklidin orijinalleşmesi durumunu Platon’da da görebilirsiniz, Polat Alemdar’da da. Kısacası, büyütülecek bir şey yok). Ama acı ve komik olan şu ki, her yeni “dünya ya da doğa taklidi” imge ile bir taklit değil, aksine yeni bir gerçeklik yaratılmış olur. Bu sinemanın gerçekliğidir, video’nun ya da fotoğrafın gerçekliğidir. Gerçekliğin yeniden icadı budur. Fakat bu icat edilen gerçeklik denen şey pek az sanatçıya nasip olmuştur.

Örneğin,Tarkovski’nin gerçekliği ile, Bresson’un sinematografik gerçekliği farklıdır. Her ikisi de önemli adamlar oldukları için, bu iki sinematografi birbiriyle asla çelişmediği gibi arada uzun bir aralık olmasını da engellemez. Bresson’un da Tarkovski’nin de dini imajları benzer inancın örnekleridir. Ama Bresson’un ilahi imajları ile Tarkovski’nin bir tefekkür halindeymişçesine yaratılan imajları farklı gerçeklikleri temsil eder. Her ikisi de dini bütün hristiyandır ama imajlar farklıdır.

4

İmaj ve yazının ve her ikisinin bir tezahürü olan teknolojik imajların ortak yönü ise taraflılıktır. İlk dönem imaj tipleri, ifadenin bir parçası olduğu için günümüzün ultra kodlanmış teknolojik imajlarından daha masumanedir elbette. Ama orada bile ,ifadenin tezahüründe dahi mutlak bir politika dönmektedir.

-Yazının taraflılığını ise burada tartışmaya bile gerek yok sanırım. Okullarda öğrendiğimiz ve devlet tarafından yazılan tarihle “gerçek” tarihin bir olmadığını ortalama bir zeka ile tespit edebiliyoruz. Anlatılan bir tarihin yaratılması ve “belgelere dayanan tarih” ile ( bir insan evladı “iyi de o belgeleri de bir insan yazmadı mı yahu” dese ne hoş olacak değil mi?) desteklenmesi günümüz tarih biliminin bir parçasıdır. Televizyonda Murat Bardakçı gibi adamların sürekli yazılı belgelerden bahsetmesi, bulunamayacak kitapların değerinden dem vurması bize şunu kanıtlar ki : Tarih de bir sidik yarışıdır. En çok belgeye sahip ve en çok okuyan kişi tarihi bilir (Jean-Jacques Rousseau’nun dediği gibi,”Çok fazla okuma sadece gösterişli bir cahil yaratır”). Devlet arşivlerini sıklıkla ziyaret eden Bardak ve Afyoncu gibi adamların Ermeni meselesinde “ne katliamı efendim” Kürt meselesinde de “hani fail-i meçhuller” demesini bu kaynakların “sözde” gerçekliğiyle örtüştürebiliriz elbette. (“Sözde” demişken geçenlerde televizyonda, I.K.’in,Güneydoğu’da olay çıkaranlar için “sözde vatandaş” dediğini işittim).-

5

İmaj ev yemekleri

İmaj’ın ölümü aslında insanın da ölümüdür. Bütün imajlar ile birlikte tanrı imajı da ölünce onun bileşkesi olan insanın ölümü de doğal olarak gerçekleşmiştir. O güne kadar tanımı hep "yaratılmış" ya da felsefi anlamda "düşünen şey" olarak yapılan insan yeni yüzyılda bin yıllardır kendisini ayakta tutan tanrı, devlet, toplum, vatan, milliyet vs. gibi kavramları sorgulamaya başlayınca (tabi bunda 2 ayrı dünya savaşı ve sonrasında 50 milyon insanın ölmesi önemli bir etken olmuştur) bu "kutsal" imajların ölümü de yavaş yavaş gerçekleşmiştir. Postyapısalcı bir adamın “tanrı ölmüş olabilir,ama onunla birlikte insan da ölmüştür,çünkü o tanrının eseri, o imajın bir parçasıydı insan ,bilim ile, yani yine insan icadı olan bir şeyle imajlar ortadan kalkmış ama o imajların yanında insan da hakkın rahmetine kavuşmuştur. Ve şu an asıl mesele o imajların yerinin boş olmasıdır. Ve bu korkunçtur!” demesi de az çok buna işaret edebilir. Gelişen teknoloji bilimin yardımıyla insana dair yeni açıklamalar getirince imajlar yerlerini teknolojik imajlara bırakarak bu dünyayı terk etmiştir. Ve yanında da Sanat, Tarih vs. gibi hiç de hafife alınmayacak şeyleri de götürmüştür.

İnsan, Sanat, Tanrı, Tarih, ve hatta Felsefe bittiğine göre şimdi ne olacak?

Bütün felsefenin, bütün sanatın, bütün tarihsel gelişmenin kendisiyle ve çağıyla birlikte sona ermiş olduğuna inanan bir Alman filozof bu konu için “Artık Estetik çağına giriyoruz” demişti. Ona göre insan da sanat da gelişimini tamamlayıp zirve yapmıştı. Artık estetik devrine girmemiz ile birlikte sanat da misyonunu tamamlar, Estetik ise sanatın bir meselesi olmaktan çok felsefenin bir meselesidir. Düşüncenin bir halidir.

Buna karşın daha olumlayıcı bir önerme bir Fransız filozofundan gelir, ona göre yapılacak tek şey sanat yoluyla “kendimizi kendi davranışlarımızın öznesi olarak yeniden kurmak” Yani bir ahlaki özneleşmedir. Buna göre yapılması gereken ilk şey, devletin tanımladığı biçimiyle birey olmayı reddetmektir. Bugüne kadar bize dayatılan “kendini bil” “kendini tanı” gibi majör önermeler yerine daha içkin ve minör bir tavırla yaşamı bir sanat eseri haline getirmektir. Ona göre “bir sanat ,bir varoluş estetiği biçimini” almalıdır Bu öyle anlaşıldığı gibi romantik bir mesele değildir. Aksine, uzun, çetrefilli ve mücadele isteyen bir süreçtir. Sanata bir tür kurucu pratik olarak yaklaşmasının nedeni ise, sanatın herhangi bir iyi ya da kötü fikrini temsil etmemesi, sadece fikirleri temsil etmesidir… sadece fikirler. Tanımlanmış iyi-ideal-kötü-hastalıklı fikirler değil...sadece fikirler. Sanatta tıpta olduğu gibi hastalıklı fikirler olamaz. (Ve efendim, yine bir Fransız filozofunun dediği gibi, “Bir insanın hasta olması olanaklıdır ama düşüncelerin asla. Aklın dışında bir şey olarak hastalık vardır ,ama aklın hasta olması imkansızdır”. Kısacası “Akıl Hastalığı” diye bir şey imkansızdır. Tıp politikasının temel manevralarıdır bunlar)

6

Peki 21.yüzyılda,üç tarafı denizle kaplı bolluklar ve yeşillikler ülkesinde bizim gibi sıradan insanlara bu yazdıklarımız ne ifade eder? Tabii ki hiçbir şey. Peki yapılacak bir şey yok mu? Tabii ki var.

Sonuçta evinde ya da yurdunda ya da başka bir yerde herhangi bir şey yazmamız ya da düşünmemiz engellenemez. Ama sanırım yapmamız gereken ilk şey farklı olanı, daha derinde ise “fark”’ı bulmaktır. Örneğin bir filmde, akıp giden bir çizgiyi kırmak, ya da bir yazıda. Film işleri çok pahalıdır ,o yüzden yapabileceğimiz şey –en azından şu an için- yazıda şu kaç bin yıllık çizgiyi kırmaktır. Ve kıranları deşifre edip güç kazanmaktır.

Örneğin Sinemada, Antonioni’nin L’avventura filminin ilk 25 dakikası bir “kaybolma öyküsüdür” fakat 25.dakikanın ardından yönetmen sanki fikir değiştirmiş gibi, o kaybolma öyküsünden uzaklaşır ve bizleri bir aşk ilişkisinin durumları ile baş başa bırakır. İlk 25 dakikadaki kaybolma hikayesi ise hiçbir biçimde açıklığa kavuşmaz. İşte o 25. dakikadan sonraki kırılma mühimdir. Bence bu çizgiler kırıldıkça, kırık çizgilerin ucu açıklığı ile yaratılan eserler hakiki “zihin ürünleri” olacaktır. Ve insanın kendi çizgisini (ya da ona “dayatılan” çizgiyi) kırmasıyla bir özgürlük alanına açılacaktır. İşte o alanda Pasolini’nin çöl imgelerinin ne olduğunu kavrayabileceğiz. Ya da Tarkovski’nin bir orman içinde, ağaç gövdelerinin arasından geriye doğru çekilen kamerasının bıraktığı çizgiyi ayırt edebileceğiz.