Search Party (2016 - ): Aradığınız Kişiye Şu An

Son yıllarda Netflix, Hulu, Amazon Prime gibi platformların televizyonun yıllardır süregelen alışkanlıklarını alaşağı ettiği malum. Bu tip platformlarla rekabet içerisine girmek zorunda kalmış olan “konvansiyonel” kanallar da, zaman zaman geleneksel yayın şekillerini değiştirmeye yönelik atılımlar gösteriyor. 2016 yılının son ayına girmek üzere olduğumuz günlerde, Search Party adındaki bir televizyon dizisi, toplam on bölümden oluşan ilk sezonuyla beğenilere sunulmuştu. Dizi, farklı yayın şekli yaklaşımının bir tezahürü olarak yayın planı, “beş gün boyunca peş peşe iki bölüm” formülü benimsenerek, izleyicilere hızlıca zerk edilmişti.

Sanki bir rüşt ispatı olarak kurgulanmış olan ilk sezon, yirmili yaşlardaki dört New York sakiniyle tanıştırıyordu bizi. Karakterler, bir yandan devasa metropolde yaşamlarını idame ettirmeye çalışırken, bir yandan da hayatta ne çeşit bir yön tutturmak istediklerini keşfetmeyi deniyorlardı.

Kendi meselelerine epeyce yoğunlaşmışlarken, baş karakter Dory’nin, uzaktan tanışık oldukları okul arkadaşları Chantal’ın bir süredir kayıp olduğunu öğrenmesi ve dörtlüyü bu kayboluşun gizemini çözmeye çekmesi dizinin bu ilk sezonunun temel izleğiydi.

Asistanlık yaparak geçinmeye çabalayan Dory’nin, hem erkek arkadaşı Drew’la heyecan yoksunu ilişkisine, hem de mesleki tatmin konusunda bir yerlerdeki boşluğuna tam olarak uyacak bir derman arayışı içerisinde olduğunu gösteriyordu dizi. Chantal’ın kaybı, biraz da  kendi boşluğunu (kaybını) çağrıştırıyordu Dory’ye. Muammayı çözme konusundaki bitmek tükenmek bilmeyen ısrarı, meselenin artık “kayıp bir Chantal” meselesinden çok, “Dory meselesi” haline dönüşmesinin bir sonucu gibi görünüyordu. 

Search Party, “İnternet çağında ortadan kaybolmak ne kadar mümkün? Bir insanın kaybının etki alanı, sadece kişinin yakınları ile mi sınırlıdır?” sorularını sorduğunu, Dory’nin cevap arayışıyla göstermeye çalışıyordu.

İlk sezon sis perdelerinin dağılmasıyla sona ermiş, yani Chantal bulunmuştu. Kayboluşun nedeni ortaya çıktığında, dizinin sorduğu soruların yeterince güçlü sorular olduğunu bir kez daha idrak etmiştik. Fakat ipuçlarının peşinde savrulan Dory ve arkadaşları, insan olmanın getirilerine sığınarak bir yığın hata yapmıştı. Nihayetinde ilk sezon Dory’nin sebep olduğu bir cinayetle, Chantal’in üzerindeki ödülü hedefleyen özel dedektifin öldürülmesiyle sonuçlanmıştı. Son anlara değin, polisiye trükleri adına naif sayılabilecek bir yapım izlediklerini düşünen ekran başındakileri şoka uğratmıştı bu sezon finali.

2017 yılının Kasım ayı ise, son iki Pazar’ını dizinin ikinci sezonunun başlangıcına emanet etti. Bir önceki yıl uygulanan formül, bu sene “beş Pazar günü boyunca peş peşe iki bölüm”e evrilmişti. İki sezon arasındaki fark sadece yayın formülünden ibaret değil. Dizi, ilk sezonunda başkarakteri Dory’ye, peşine düştüğü esrarın çözülmesi için efor sarf ettirirken, ikinci sezonunda ise akıllıca bir hamleyle denklemi tersten kuruyor ve bir esrarın çözülmemesi için çabalatıyor: İşlenen cinayet.

Günlük hayatın hengamesine endeksli yaşamların bir cinayetin faili olmaları, soğukkanlılık mefhumunu dışlamalarına yatkın kılıyor onları hayliyle. Böyle bir durumda yardıma ancak filmlerden, kitaplardan ya da televizyondan duyulan şeyler koşabiliyor. Dory ve arkadaşları da öyle yapıyorlar. Panik oluyorlar ama fikir birliğine varıp cesedi gömmeyi tercih ediyorlar, o esnada da bir yığın hata yapıyorlar. Sonra New York’a geri dönüp hayatlarına devam etmeye çalışsalar da yalanlar yalanları doğuruyor.

Sık sık panik atak nöbetleri geçirmesi, Dory’nin hiçbir şey yokmuş gibi davranmayı başaramayacağını gösteriyor bir bakıma. Sadece Dory değil, her bir karakter vicdani rahatsızlığının etkisini farklı bir şekilde dışarıya yansıtıyor: Drew şirketin yurtdışı pozisyonuna atanmak için hiç de etik olmayan şeyler deniyor. Elliott’ın vücudunda psikosomatik döküntüler çıkıyor ve iki günlüğüne rehabilitasyona alınıyor. Portia oyunculuğuna asılırken yönetmeniyle tuhaf bir ilişkinin kapılarını da aralıyor.

Zamanla işler çığırından çıkıyor, cesedi bulup soruşturma başlatan polise yakalanmamak için hedef şaşırtmaya çalışıyorlar ama her defasında daha da yanlışa bulanıyorlar. Bu da ikinci sezonda, ilk sezonun nispeten daha açık tonlarla bezeli havasını bulutlarla kaplıyor. Bölümler ilerledikçe, mizahi anlara rağmen tansiyon hayli yükseliyor. Dizinin, subap olarak eşcinsel Elliott’ın abartılı tepkilerini seçmiş olması, sıkışılan anlarda basmakalıp hamleleri kaçış noktası olarak kullandığı için biraz problem yaratıyor.

Hata yapmak ve telafi edememek ise, hem cinayetin hem de Dory – Drew arasındaki ayrılıkla sonuçlanmış ilişkinin başlığını oluşturuyor bir nevi. Telafi çabası daha büyük hataları da yanında taşıdığından, tasarlanan her bir eylem, karakterlere olduğu kadar izleyicilere de düşünme alanı sunuyor aslında. “Kendini kurtarmak için ne kadar ileri gidebilirsin?” sorusunu her bölümde tekrar tekrar sormayı deneyen ikinci sezon, iki tarafı da muhatap olarak alıyor, evet. Fakat sorunun doğru bir cevabı olmadığı için ekran başındakilere bir cevap verme amacını taşımıyor hiçbir zaman. Soru, başta Dory olmak üzere, tüm ana karakterlere katman katman derinlik inşa etmenin bir vesilesi oluyor sadece.

Arrested Development’la gönülleri çelen Alia Shawkat, bir taraftan arzularını, bir taraftan da hayatta kalma içgüdüsünü dinlemeye çalışan Dory karakterine hayat vererek, ikna hususunda bizi hiç tereddüde düşürmeyecek bir samimiyette performans sunuyor iki sezondur. Bu sezon endişelere ve atılan ürkek adımlara yoğunlaşan karakter ekseni, Alia Shawkat’ın nitelikli tasviriyle giderek daha enfes bir hal alıyor. Diğer karakterleri canlandıran isimlerse, göz dolduruyor doldurmasına, ancak çoğu zaman Shawkat’ın gölgesinde kalıyor ne yazık ki.

Search Party iki sezondur, hikayesinden çok, sorularıyla ve karakterlerinin motivasyonlarıyla uğraşan; yatırımını bu alana yaparak, karakter eksenli dünyasının sınırlarını keşfetmeye çalışırken hikayeyi de sadece amacına ulaşma aracı olarak kullanan bir dizi. Mizahını hiç kaybetmiyor oluşu da en şahane meziyetlerinden biri. 

!f 2018 Güncesi – 4: A Fábrica de Nada, Arábia

A Fábrica de Nada - Nothing Factory (2017)

Gerek biçim gerekse içerik anlamında, konvansiyonlara küçük müdahalelerde bulunan, Portekiz menşeili bir damar kendini hissettirmeye başlamıştı son yıllarda. Ülkenin mevcut problemlerini türlü yaratıcılıkla irdeleyen, görece yeni bir bakış açısıydı bu. Miguel Gomes, Marco Martins gibi bahsi geçen damarı besleyen isimlerin yanına adını ekleyen bir diğer isim de Pedro Pinho. Pinho’nun, iflas eden bir fabrikanın, gemiyi terk etmek istemeyen işçileri tarafından işgal edilmesini merkezine oturtan ilk kurmacası A Fábrica de Nada (2017), Avrupa’nın yakın zamanda yaşadığı ekonomik krizin varlığını görmemenin imkansız olduğu dönemi arka planına yerleştiriyor.

A Fábrica de Nada (2017), üç saatlik süresi ve minör anlatı biçimiyle izlemesi zor bir film. Pinho, belgeselcilik geçmişinden kalma bir alışkanlıkla biçimlendiriyor filmin büyük bir kısmını. Yaşananlara şahit olmayı deneyen, gerçekçiliği ıskalamamak adına da, hareketi elden bırakmayan ve sıkça sarsılan bir görsellik var ekranda. Bu görselliğin içini ise direnen işçilerin vakit geçirmek için top oynaması, birbirleriyle sohbet etmeleri gibi sıradan eylemler dolduruyor. Bir de işçilerden birinin, Zé’nin, fabrika dışındaki hayatı. Fakat Pinho’nun burada izlediği yöntem, işsizlikle yüzleşmesine ramak kalmış bir işçi portresinden çok, iş sahibi olmakla olmamak arasında sanki herhangi bir fark yokmuş gibi davranmaya devam eden bir karakter çizmek oluyor. Zé, gündüzleri işgal nöbetine giderken, akşamları da her zamanki gibi kız arkadaşıyla ya da onun oğluyla takılmaya, punk grubunda solistlik yapmaya, sıkılmaya devam ediyor. Fabrikada izleyicinin duygularına oynayacak, işsizliğin ağır etkileyeceği başka işçiler varken, kameranın Zé’nin peşine takılması, Pinho’nun filmini ucuz numaralara bulaştırmak istememesinden ileri geliyor sanki. Bu haliyle yepyeni bir gerçekçi anlatım dili kuruyor ve bir grevin, bir işgalin sadece trajediden ibaret olmayarak da politik olabileceğini söylüyor adeta.

Üç saat içerisinde başka formlara dönüşmeyi deneyen de bir film bu. Konuşan kafalar formülüyle bir belgesele, kameraya bakarak konuşan karakterlerle dördüncü duvarı yıkan bir filme ya da bir anda şarkıya ve dansa başlayan işçilerle müzikale meyleden bir filme evrilmek gibi güzel fikirlere sahip Pinho. Ancak bu fikirler filmi gerçekçi düzleminden koparmasın diye rasyonel açıklamalarıyla beraber geliyor. Bu rasyonaliteye her ne kadar ihtiyaç olmasa da, tercih anlaşılabilir elbette. Sosyal meseleler arada kaynamamalı çünkü.

Filmin ortasındaki hatırı sayılır bir süreyi ise, kapitalizmin kendini yok edecek olması argümanı etrafına kurulu entelektüel bir yemek masası tartışması işgal ediyor. Masanın sakinleri ise işçiler değil, bu işin teorisi üzerine epey kafa patlatan aydınlar. İşçilere işgal esnasında fikir veren, destek olan kişinin motivasyonu da burada yatıyor. Anahtar vazifesi gören bu sahneyle, kendini haklı çıkarmak için işçileri kandırmaktan çekinmeyen aydın tespiti yeniden yapılıyor. Bu da Pinho’nun tarafını belli ediyor. Kapitalizm kadar tehlikeli görüyor bu tip insanları. Tek derdi, krizin vurduğu işçiler Pinho’nun. Bir şeyler değişecekse bunun yöntemi başka olmalı diyor bir nevi. Zaten filmin değişik formlara evrilmeyi deneyen anları da bu yemek sahnesinden sonra geliyor (Nedeni yine o karakter olsa da).

Alışılagelmiş tercihlerden uzak duran, oldukça güçlü yapısıyla Film Comment gibi saygın mecmualardan aldığı övgüleri sonuna kadar hak eden, genç dokulu bir film A Fábrica de Nada (2017). Uzun süresini aşabilenlere ileride adını daha çok duyuracak Pedro Pinho gibi bir yetenek vaat ediyor. Yılın en iyilerinden.

Arábia (2017)

Arábia (2017), Miguel Gomes’in Tabu (2012)’da ya da Antonioni’nin L’avventura (1960)’da yaptığını deneyen asimetrik bir kırılma anı filmi. Tabu (2012)’nun ikinci parçasını fonda okunan mektup üzerine bindirilmiş bir geçmişe dönüş anına emanet etmesi, L’avventura (1960)’nın da ilk yarım saatini kayboluş öyküsüne verdikten sonra, aniden fikrini değiştirip filmin dümenini başka bir yere çevirmesi, aslında bahsi geçen bu kırılma. Yönetmenliği üstlenen ikili Dumans – Uchoa, Arábia (2017)’nın ilk 15 dakikasında André adındaki bir gençle tanıştırıyor bizi. Kardeşiyle birlikte yaşayan André’nin, yerini bir başkasına bırakması, hastaneye kaldırılan fabrika işçisi Cristiano’ya ait olan günlüğü okumaya başlamasıyla oluyor.

Arábia ismi ekranda beliriyor, yani film bir nevi tekrardan başlıyor ve artık merkezde Cristiano var. Yanımızdan geçip gitse, birkaç dakika sonra kendini unutturacak denli sıradan bir insan o, hikayesini anlatabilmesi için ancak böyle risk alan bir filme ihtiyacı var. Ana akım bir yapımda baş rolü almasına imkan olmayan bir sıradanlıkla bezeli gerçekten hayatı. Hapisten çıktıktan sonra kendine yeni bir yaşam kurmayı deneyen, mandalina bahçesinden, inşaata kadar, türlü işlerde çalışan ve sürekli olarak bir işten diğerine sürüklenen Cristiano’nun oldukça minör ve lirik bir anlatısı akıyor pelikülde. Anlatının kaynağını da tamamen günlük oluşturuyor. Yazılı bir metinle haşır neşir olan benzerleri, sözün gücüne yaslanmayı tercih edip ağdalı bir dile meylederken, Arábia (2017) kendini farklı bir yere konumlandırıyor. Samimiyeti hedefler biçimde, günlüğün eğitimli olmayan bir el tarafından, sadece yaşananları kayıt altına almak amacıyla yazıldığını belli etmekten geri durmuyor. Bu da Arábia (2017)’ya güç katıyor. Mesafeli kamera ve dış sesle, kelimelerle kayıt altına alınmış olan olayları, bir de belgeselvari bir şekilde, görüntülerle vermeyi deniyor Dumans – Uchoa ikilisi. Bu da epey iyi bir sonuç veriyor. Bu iki unsur yabancılaştırmayı çağrıştırsa da, bilakis karaktere temas etmeyi kolaylaştırıyor.

Bir yerden başka bir yere giden yolculuğunda, şarkı söyleyen, çok çalışan, aşık olan, insanlarla tanışan, parasızlıkla yüzleşen ve bunları günlüğüne işleyen, aslında yazdıkça, klişe bir tabirle “kendini keşfeden” ve var eden (ekrandaki görüntüler sadece günlükte yazılanlardan ibaret çünkü), bir göçebeyi resmeden Arábia (2017), sakinliğiyle ve fondaki yoksulluğa rağmen sahip olduğu buruk neşesiyle, ayrıksı ve nitelikli bir çalışma. 2017 yılının rastlaması kolay olmayan keşiflerinden. 

!f 2018 Güncesi – 3: I Kill Giants

I Kill Giants (2017)

Temelde bir çocukluk travması üzerine inşa edilmiş olan I Kill Giants (2017), Oscar’lı Anders Walter’ın uzun metraj dünyasına attığı ilk adım. Oscar’ını 2014 yılında Helium (2013) adındaki live-action çalışmasına borçlu olan yönetmen, “fantastik” ve “trajik çocuk hikayesi” sözcükleriyle oluşturduğu kazandıran formülü, yeni merhaba dediği ortamda da uygulamayı tercih ediyor.

I Kill Giants (2017), Barbara’nın hikayesi. Devlere ve titanlara karşı savaş açmış, kimselere çaktırmadan yaşadığı yeri onlardan koruyan küçük Barbara’nın hikayesine, gördüklerimizin fantastik bir gerçeklik düzleminde mi, yoksa tamamen onun algısında mı olduğu ikilemiyle başlıyoruz. Zaman geçtikçe iki taraf da kendine puan topluyor. Ancak Barbara’nın duygu durumu okunabilir olmaya başladığı an, fantastik gerçeklik düşüncesi yerini travma sonrası ortaya çıkan bir savunma mekanizmasına bırakıyor. Barbara’nın bir meselesi var, evet, ancak I Kill Giants (2017) uzunca bir süre bu konuda kendini açmamayı tercih ediyor. Sonrasında da zaten filmin, bütün ritmini küçük kızın kendine devlerle dolu bir dünya yaratmasına neden olan derdinin açık edilmesine göre kurduğu anlaşılıyor.

Barbara, dünyadaki bütün kötü olayların ve aksaklıkların nedeni olarak işaret ediyor devleri. Bir köpeğe araba çarptı sanırsın, ancak perde arkasında devler vardır; bir şehirde fırtına oldu diye düşünürsün, fakat iş başında olan yine devlerdir. Bu noktada, kötülük kaynağı olarak imlenenin bir dev olarak şekil alması, alabildiğine güçlü yaratıklar olmalarına karşın zayıf noktalarından alt edilmeleri de pekala mümkün sayılabileceğinden, epey anlamlı görünüyor. Özellikle bir çocuk nezdinde. Ölüm ve hastalık gibi önlemenin olası olmadığı ve kaynağının doğrudan işaret edilemediği olaylarda, neden olarak kanlı canlı bir düşmanı işaret etmek durdurma/engelleme konusunda da umut vaat edici bir niteliğe sahip. Bu da, düşman ne kadar büyük ve korkutucu olursa olsun, yine de zarar vermeden etkisiz hale getirilebilir anlamına geliyor. Barbara’nın bütün mücadelesi de aslında burada yatıyor. Devler, ölümü bekleyen annesini almaya gelmesin diye her gün canla başla uğraşıyor. Tuzaklar hazırlıyor, gördüğü devleri tuzaklarına çekmeyi deniyor.

Hasta anne gizeminin, son dakikalara kadar kendini ele vermediği öykü, Barbara’nın duygusal yarasının anneyle alakalı olduğunu zaman zaman ima etmekten de çekinmiyor ama. Okuldaki görevine yeni başlamış olan psikolojik danışman Bayan Mollé, Barbara’yla yakınlaşmayı denediği görüşmelerde, anne ve aile meselesine temas anlarında sürekli duvara tosluyor mesela. Ancak gün geçtikçe kendini Mollé’ye açan Barbara, onu bebeğiyle gördüğünde, yani onun da bir anne olduğu gerçeğiyle yüzleştiğinde, ölüme dair öfkeli söylemlerde bulunup ortamdan uzaklaşıyor ve devlerle dolu dünyasına geri kaçıyor. Barbara’nın annesinin neden hiç görünmediğine dair soru işaretleri de gözle görülebilir hale gelmiş oluyor işte bu sahnelerle.

Sırrın ifşası nihayet gerçekleştiğinde ise bir şeyler bitmiyor, bir de bugüne kadar durumu kabullenmek istemeyen Barbara’nın, şeytanlarını yenmesi ve annesinin vaziyetini hazmetmesi gerekiyor. Bu da, annesi yatağa düştüğünden beri, korkularından dolayı yanına bile gidemeyen küçük kızın; beylik bir tabirle, yetişkinliğe adım atması ve ölüm, hastalık gibi hayatın karanlık yönlerini kabul etmesine bağlıymış gibi görünüyor. Finaldeki büyük savaşta, annesini almaya geldiğini düşündüğü devden aldığı klişe derslerle hayatı olduğu gibi yaşaması gerektiğini öğreniyor ve bir anda büyüyüveriyor Barbara. Bu kısımlar da filmi tatsız tuzsuz bir yemeğe dönüştüren etmenlerin başını çekiyor.

Akranlarına nazaran daha farklı davranan çocukların okulda zorbalığa maruz kalması, özellikle finalinde hayata dair öğütler veren didaktik bir havaya bürünmesi gibi Andrew Walter’ın risk almaktan kaçınan ve klişeleri yardıma çağıran tavrı, I Kill Giants (2017)’ı bir yerden sonra yavanlığa boğuyor. Ayrıca bütün yükü Barbara’nın omzuna veren, yaşanan tüm gelişmeleri onun ve sırrının etrafında döndüren anlatım tercihiyle, filmi de bir nevi mekanikleştirmiş oluyor Walter. Sahnedeki herhangi bir öğe, ister bir karakter olsun, isterse bir nesne, birkaç sahne sonra bir amaca hizmet edecek şekilde arz-ı endam ediyor ekranda. Bu da filmi fazla planlı ve kontrollü kılıyor. Filmin tüm evreni Barbara’ya hizmet etmek için sıraya dizilmiş nesnelerden oluşuyormuş gibi algılanabiliyor. Hal böyleyken Barbara dışındaki hiçbir karakterin derinleşmesine imkan tanınmamış oluyor.

İyi bir giriş yaptığı evrenine, savrulma payı vermeyerek nefes olanağını güçleştiren Walter, Where the Wild Things Are (2009) gibi hassas ve kırılgan bir çocukluk dönemine dair hüzün dozu yüksek, gerçekçi ve fantastik bir çocuk filmi yaparak ezber bozabilecek bir potansiyeli, yok yere harcamış ve izleyiciyi de vasatlığa mahkum bırakmış oluyor, jenerik akarken maalesef.