!f 2018 Güncesi – 4: A Fábrica de Nada, Arábia

A Fábrica de Nada - Nothing Factory (2017)

Gerek biçim gerekse içerik anlamında, konvansiyonlara küçük müdahalelerde bulunan, Portekiz menşeili bir damar kendini hissettirmeye başlamıştı son yıllarda. Ülkenin mevcut problemlerini türlü yaratıcılıkla irdeleyen, görece yeni bir bakış açısıydı bu. Miguel Gomes, Marco Martins gibi bahsi geçen damarı besleyen isimlerin yanına adını ekleyen bir diğer isim de Pedro Pinho. Pinho’nun, iflas eden bir fabrikanın, gemiyi terk etmek istemeyen işçileri tarafından işgal edilmesini merkezine oturtan ilk kurmacası A Fábrica de Nada (2017), Avrupa’nın yakın zamanda yaşadığı ekonomik krizin varlığını görmemenin imkansız olduğu dönemi arka planına yerleştiriyor.

A Fábrica de Nada (2017), üç saatlik süresi ve minör anlatı biçimiyle izlemesi zor bir film. Pinho, belgeselcilik geçmişinden kalma bir alışkanlıkla biçimlendiriyor filmin büyük bir kısmını. Yaşananlara şahit olmayı deneyen, gerçekçiliği ıskalamamak adına da, hareketi elden bırakmayan ve sıkça sarsılan bir görsellik var ekranda. Bu görselliğin içini ise direnen işçilerin vakit geçirmek için top oynaması, birbirleriyle sohbet etmeleri gibi sıradan eylemler dolduruyor. Bir de işçilerden birinin, Zé’nin, fabrika dışındaki hayatı. Fakat Pinho’nun burada izlediği yöntem, işsizlikle yüzleşmesine ramak kalmış bir işçi portresinden çok, iş sahibi olmakla olmamak arasında sanki herhangi bir fark yokmuş gibi davranmaya devam eden bir karakter çizmek oluyor. Zé, gündüzleri işgal nöbetine giderken, akşamları da her zamanki gibi kız arkadaşıyla ya da onun oğluyla takılmaya, punk grubunda solistlik yapmaya, sıkılmaya devam ediyor. Fabrikada izleyicinin duygularına oynayacak, işsizliğin ağır etkileyeceği başka işçiler varken, kameranın Zé’nin peşine takılması, Pinho’nun filmini ucuz numaralara bulaştırmak istememesinden ileri geliyor sanki. Bu haliyle yepyeni bir gerçekçi anlatım dili kuruyor ve bir grevin, bir işgalin sadece trajediden ibaret olmayarak da politik olabileceğini söylüyor adeta.

Üç saat içerisinde başka formlara dönüşmeyi deneyen de bir film bu. Konuşan kafalar formülüyle bir belgesele, kameraya bakarak konuşan karakterlerle dördüncü duvarı yıkan bir filme ya da bir anda şarkıya ve dansa başlayan işçilerle müzikale meyleden bir filme evrilmek gibi güzel fikirlere sahip Pinho. Ancak bu fikirler filmi gerçekçi düzleminden koparmasın diye rasyonel açıklamalarıyla beraber geliyor. Bu rasyonaliteye her ne kadar ihtiyaç olmasa da, tercih anlaşılabilir elbette. Sosyal meseleler arada kaynamamalı çünkü.

Filmin ortasındaki hatırı sayılır bir süreyi ise, kapitalizmin kendini yok edecek olması argümanı etrafına kurulu entelektüel bir yemek masası tartışması işgal ediyor. Masanın sakinleri ise işçiler değil, bu işin teorisi üzerine epey kafa patlatan aydınlar. İşçilere işgal esnasında fikir veren, destek olan kişinin motivasyonu da burada yatıyor. Anahtar vazifesi gören bu sahneyle, kendini haklı çıkarmak için işçileri kandırmaktan çekinmeyen aydın tespiti yeniden yapılıyor. Bu da Pinho’nun tarafını belli ediyor. Kapitalizm kadar tehlikeli görüyor bu tip insanları. Tek derdi, krizin vurduğu işçiler Pinho’nun. Bir şeyler değişecekse bunun yöntemi başka olmalı diyor bir nevi. Zaten filmin değişik formlara evrilmeyi deneyen anları da bu yemek sahnesinden sonra geliyor (Nedeni yine o karakter olsa da).

Alışılagelmiş tercihlerden uzak duran, oldukça güçlü yapısıyla Film Comment gibi saygın mecmualardan aldığı övgüleri sonuna kadar hak eden, genç dokulu bir film A Fábrica de Nada (2017). Uzun süresini aşabilenlere ileride adını daha çok duyuracak Pedro Pinho gibi bir yetenek vaat ediyor. Yılın en iyilerinden.

Arábia (2017)

Arábia (2017), Miguel Gomes’in Tabu (2012)’da ya da Antonioni’nin L’avventura (1960)’da yaptığını deneyen asimetrik bir kırılma anı filmi. Tabu (2012)’nun ikinci parçasını fonda okunan mektup üzerine bindirilmiş bir geçmişe dönüş anına emanet etmesi, L’avventura (1960)’nın da ilk yarım saatini kayboluş öyküsüne verdikten sonra, aniden fikrini değiştirip filmin dümenini başka bir yere çevirmesi, aslında bahsi geçen bu kırılma. Yönetmenliği üstlenen ikili Dumans – Uchoa, Arábia (2017)’nın ilk 15 dakikasında André adındaki bir gençle tanıştırıyor bizi. Kardeşiyle birlikte yaşayan André’nin, yerini bir başkasına bırakması, hastaneye kaldırılan fabrika işçisi Cristiano’ya ait olan günlüğü okumaya başlamasıyla oluyor.

Arábia ismi ekranda beliriyor, yani film bir nevi tekrardan başlıyor ve artık merkezde Cristiano var. Yanımızdan geçip gitse, birkaç dakika sonra kendini unutturacak denli sıradan bir insan o, hikayesini anlatabilmesi için ancak böyle risk alan bir filme ihtiyacı var. Ana akım bir yapımda baş rolü almasına imkan olmayan bir sıradanlıkla bezeli gerçekten hayatı. Hapisten çıktıktan sonra kendine yeni bir yaşam kurmayı deneyen, mandalina bahçesinden, inşaata kadar, türlü işlerde çalışan ve sürekli olarak bir işten diğerine sürüklenen Cristiano’nun oldukça minör ve lirik bir anlatısı akıyor pelikülde. Anlatının kaynağını da tamamen günlük oluşturuyor. Yazılı bir metinle haşır neşir olan benzerleri, sözün gücüne yaslanmayı tercih edip ağdalı bir dile meylederken, Arábia (2017) kendini farklı bir yere konumlandırıyor. Samimiyeti hedefler biçimde, günlüğün eğitimli olmayan bir el tarafından, sadece yaşananları kayıt altına almak amacıyla yazıldığını belli etmekten geri durmuyor. Bu da Arábia (2017)’ya güç katıyor. Mesafeli kamera ve dış sesle, kelimelerle kayıt altına alınmış olan olayları, bir de belgeselvari bir şekilde, görüntülerle vermeyi deniyor Dumans – Uchoa ikilisi. Bu da epey iyi bir sonuç veriyor. Bu iki unsur yabancılaştırmayı çağrıştırsa da, bilakis karaktere temas etmeyi kolaylaştırıyor.

Bir yerden başka bir yere giden yolculuğunda, şarkı söyleyen, çok çalışan, aşık olan, insanlarla tanışan, parasızlıkla yüzleşen ve bunları günlüğüne işleyen, aslında yazdıkça, klişe bir tabirle “kendini keşfeden” ve var eden (ekrandaki görüntüler sadece günlükte yazılanlardan ibaret çünkü), bir göçebeyi resmeden Arábia (2017), sakinliğiyle ve fondaki yoksulluğa rağmen sahip olduğu buruk neşesiyle, ayrıksı ve nitelikli bir çalışma. 2017 yılının rastlaması kolay olmayan keşiflerinden. 

!f 2018 Güncesi – 3: I Kill Giants

I Kill Giants (2017)

Temelde bir çocukluk travması üzerine inşa edilmiş olan I Kill Giants (2017), Oscar’lı Anders Walter’ın uzun metraj dünyasına attığı ilk adım. Oscar’ını 2014 yılında Helium (2013) adındaki live-action çalışmasına borçlu olan yönetmen, “fantastik” ve “trajik çocuk hikayesi” sözcükleriyle oluşturduğu kazandıran formülü, yeni merhaba dediği ortamda da uygulamayı tercih ediyor.

I Kill Giants (2017), Barbara’nın hikayesi. Devlere ve titanlara karşı savaş açmış, kimselere çaktırmadan yaşadığı yeri onlardan koruyan küçük Barbara’nın hikayesine, gördüklerimizin fantastik bir gerçeklik düzleminde mi, yoksa tamamen onun algısında mı olduğu ikilemiyle başlıyoruz. Zaman geçtikçe iki taraf da kendine puan topluyor. Ancak Barbara’nın duygu durumu okunabilir olmaya başladığı an, fantastik gerçeklik düşüncesi yerini travma sonrası ortaya çıkan bir savunma mekanizmasına bırakıyor. Barbara’nın bir meselesi var, evet, ancak I Kill Giants (2017) uzunca bir süre bu konuda kendini açmamayı tercih ediyor. Sonrasında da zaten filmin, bütün ritmini küçük kızın kendine devlerle dolu bir dünya yaratmasına neden olan derdinin açık edilmesine göre kurduğu anlaşılıyor.

Barbara, dünyadaki bütün kötü olayların ve aksaklıkların nedeni olarak işaret ediyor devleri. Bir köpeğe araba çarptı sanırsın, ancak perde arkasında devler vardır; bir şehirde fırtına oldu diye düşünürsün, fakat iş başında olan yine devlerdir. Bu noktada, kötülük kaynağı olarak imlenenin bir dev olarak şekil alması, alabildiğine güçlü yaratıklar olmalarına karşın zayıf noktalarından alt edilmeleri de pekala mümkün sayılabileceğinden, epey anlamlı görünüyor. Özellikle bir çocuk nezdinde. Ölüm ve hastalık gibi önlemenin olası olmadığı ve kaynağının doğrudan işaret edilemediği olaylarda, neden olarak kanlı canlı bir düşmanı işaret etmek durdurma/engelleme konusunda da umut vaat edici bir niteliğe sahip. Bu da, düşman ne kadar büyük ve korkutucu olursa olsun, yine de zarar vermeden etkisiz hale getirilebilir anlamına geliyor. Barbara’nın bütün mücadelesi de aslında burada yatıyor. Devler, ölümü bekleyen annesini almaya gelmesin diye her gün canla başla uğraşıyor. Tuzaklar hazırlıyor, gördüğü devleri tuzaklarına çekmeyi deniyor.

Hasta anne gizeminin, son dakikalara kadar kendini ele vermediği öykü, Barbara’nın duygusal yarasının anneyle alakalı olduğunu zaman zaman ima etmekten de çekinmiyor ama. Okuldaki görevine yeni başlamış olan psikolojik danışman Bayan Mollé, Barbara’yla yakınlaşmayı denediği görüşmelerde, anne ve aile meselesine temas anlarında sürekli duvara tosluyor mesela. Ancak gün geçtikçe kendini Mollé’ye açan Barbara, onu bebeğiyle gördüğünde, yani onun da bir anne olduğu gerçeğiyle yüzleştiğinde, ölüme dair öfkeli söylemlerde bulunup ortamdan uzaklaşıyor ve devlerle dolu dünyasına geri kaçıyor. Barbara’nın annesinin neden hiç görünmediğine dair soru işaretleri de gözle görülebilir hale gelmiş oluyor işte bu sahnelerle.

Sırrın ifşası nihayet gerçekleştiğinde ise bir şeyler bitmiyor, bir de bugüne kadar durumu kabullenmek istemeyen Barbara’nın, şeytanlarını yenmesi ve annesinin vaziyetini hazmetmesi gerekiyor. Bu da, annesi yatağa düştüğünden beri, korkularından dolayı yanına bile gidemeyen küçük kızın; beylik bir tabirle, yetişkinliğe adım atması ve ölüm, hastalık gibi hayatın karanlık yönlerini kabul etmesine bağlıymış gibi görünüyor. Finaldeki büyük savaşta, annesini almaya geldiğini düşündüğü devden aldığı klişe derslerle hayatı olduğu gibi yaşaması gerektiğini öğreniyor ve bir anda büyüyüveriyor Barbara. Bu kısımlar da filmi tatsız tuzsuz bir yemeğe dönüştüren etmenlerin başını çekiyor.

Akranlarına nazaran daha farklı davranan çocukların okulda zorbalığa maruz kalması, özellikle finalinde hayata dair öğütler veren didaktik bir havaya bürünmesi gibi Andrew Walter’ın risk almaktan kaçınan ve klişeleri yardıma çağıran tavrı, I Kill Giants (2017)’ı bir yerden sonra yavanlığa boğuyor. Ayrıca bütün yükü Barbara’nın omzuna veren, yaşanan tüm gelişmeleri onun ve sırrının etrafında döndüren anlatım tercihiyle, filmi de bir nevi mekanikleştirmiş oluyor Walter. Sahnedeki herhangi bir öğe, ister bir karakter olsun, isterse bir nesne, birkaç sahne sonra bir amaca hizmet edecek şekilde arz-ı endam ediyor ekranda. Bu da filmi fazla planlı ve kontrollü kılıyor. Filmin tüm evreni Barbara’ya hizmet etmek için sıraya dizilmiş nesnelerden oluşuyormuş gibi algılanabiliyor. Hal böyleyken Barbara dışındaki hiçbir karakterin derinleşmesine imkan tanınmamış oluyor.

İyi bir giriş yaptığı evrenine, savrulma payı vermeyerek nefes olanağını güçleştiren Walter, Where the Wild Things Are (2009) gibi hassas ve kırılgan bir çocukluk dönemine dair hüzün dozu yüksek, gerçekçi ve fantastik bir çocuk filmi yaparak ezber bozabilecek bir potansiyeli, yok yere harcamış ve izleyiciyi de vasatlığa mahkum bırakmış oluyor, jenerik akarken maalesef.

!f 2018 Güncesi – 2: Oh Lucy!, Kamikaze 1989

Oh Lucy! (2017)

Atsuko Hirayanagi’nin ilk uzun metraj filmi olan Oh Lucy! (2017), istatistiklerin nüfus yoğunluğu bakımından aşırı nüfuslu ülkeler arasında gösterdiği Japonya’nın, bu yöndeki algısına dokunan bir giriş yapıyor: İşe gitmek için metro bekleyen kalabalığın içinden biri, gelen trenin önüne atlayarak yaşamına son veriyor.

Ülkede, teknolojik gelişmelerin hayli mesafe kat etmiş olmasına paralel olarak, yalnızlıkla imtihan eden insan sayısında da bir artış mevcut. Özellikle son yıllarda Japonya menşeili çoğu filmin de bir şekilde temas ettiği bu toplumsal zemin, 2017’nin sonlarında yaşanan “yalnız ölüm” mevzularının hızlı artışıyla yeniden gündeme gelmişti.* Filmin merkezine konuşlanmış olan Setsuko da yalnızlıktan muzdarip, orta yaşlarına merdiveni yerleştirmiş bir kadın. Yeğeninin planları sonucu İngilizce kursuna katılıyor ve ilk derste Amerikalı hocası John’un tuhaf öğretim yöntemlerine tav oluyor. Asıl tav olduğu şey, John’un kendisine kucak açan ve yalnızlığını silip süpüren tavrı gerçekte. Gördüğü ilk yakınlıkta, yelkenleri suya indiriverecek kadar, bazı hislerden eksik kalmış gibi görünüyor Setsuko.

John öğrencilerine, Amerikan ismi seçtirmeye kalkınca Setsuko’ya Lucy ismi çıkıyor. İlk dersin akabinde, John’un Setsuko’nun yeğeniyle birlikte ABD’ye dönmesi, Setsuko’nun geç bulduğu neşesini erken kaybetmesine neden oluyor. Sonrası ise ABD’ye uğrayıp memlekete geri dönen Setsuko’nun üzerindeki hüznün, tutkunun, boşluk hissiyatının, çaresizliğin, yarım kalmış sevinçlerin ekrandan akıp giden bir potpurisi.

Dönüşmeyi denerken sık sık kendini yok eden Setsuko, filmdeki bazı karşılaşmalar ve buluşmalar tesadüf kavramından medet ummaya terk edilse de, filmin yağ gibi akmasını sağlayacak denli güçlü çizilmiş bir karakter. Kendini sevdirme çabalarının zaman zaman bir saplantıya dönüşmesi, odağına sadece kendisini alıp bu uğurda etrafına zarar vermekten kaçınmaması gibi örüntüler, Setsuko’yu her bir adımıyla daha da ete kemiğe bürüyor. Bir süre sonra film, Setsuko’nun tek kişilik gösterisine dönüşüyor. Ancak bu yine yalnızlık anlamına geliyor. Ağzına kadar ıvır zıvır eşyayla dolu evinde tek başına başladığı filmi aynı yerde bitirmek, süreçte yıpranan Setsuko için imkansız oluyor. Umudun yerini intihar eylemine bıraktığı esnada, yine mucize mekanizmaları kendini gösteriyor ve bir dost tam zamanında yardıma koşuyor. Bu müdahale Setsuko için de yeni bir başlangıcın ifadesi oluyor.

Oh Lucy! (2017), Setsuko’nun üzerinden sadece günümüz Japonya’sının tasvirini yapmıyor,  modernizm temelli yalnızlık söylemleri üretilen bütün coğrafyaları radarına alıyor. Ele aldığı meseleleri bazen indirgemeci bazen de rastlantının matematiğine güvenen bir tavırla irdelemeyi seçse de, iletişim ve dil ağırlıklı şakalarına mizahını emanet eden yapısı ve  kendinden vazgeçmeye meyilli karakterinin detaylı portresiyle çıtayı aşmayı başarıyor.

* Konuyla alakalı yazılardan biri şu linkte.

Kamikaze 1989 (1982)

Fassbinder’in 1982 Haziran’ındaki ölümünden evvel kamera karşısına son kez geçişi, Kamikaze 1989 (1982)’daki polis memuru Jansen rolü vesilesiyle olmuştu. Wolf Gremm’in, İskandinav menşeili polisiye yazarı Per Wahlöö’ye ait olan, iki kitaplık Müfettiş Jensen serisinin ilk basamağı Murder on the Thirty-first Floor (31. Katta Cinayet)’ten uyarladığı film, teknolojinin hakimiyetini artırdığı, yıkımın kol gezdiği bir gelecekte vuku buluyor.

Kartel adındaki bir şirket bütün televizyon kanallarını boyunduruğu altına almış ve yayınladığı “Gülme Yarışması” gibi yarışma programlarıyla yüzde 99’lara varan izlenme oranı elde etmiştir. Bir gün şirkete bomba yerleştirildiği ihbarı gelir ve adli soruşturma, elini attığı tüm olayları çözmeyi başaran Jansen’e verilir. Jansen’in çözüm için sadece dört günü vardır.

Kamikaze 1989 (1982), distopik evreninde; ışıl ışıl neonlarla bezeli binalar, abartılı kıyafetler, üniformaları ve diskosuyla queer bir polis teşkilatı resmediyor. Tüm bu göz alıcı dekorlar, karamsar bir geleceği mesken tutmuş bir kurgudan bekleneceği gibi, bugüne dair eleştiriler ve tespitler yağdırıyor adeta. Bütün sorunlarını çözen Almanya haberiyle açılan film, otoriter tavra ve resmi söyleme selam veriyor. Ancak silahların çekildiği, kovalamacaların yaşandığı polisiye hikaye, yalnızca ekranda akıp giden kitsch şölenin bahanesi. Leopar desenli takımını üzerinden çıkarmayan ve alkol tüketiminin yasak olduğu bir evrende alkolik olmayı başaran Jansen ise filmin lokomotifi. Ağzından çıkan her söz cool duran bu anti-kahramana hayat veren Fassbinder’in göz kamaştıran performansıyla Kamikaze 1989 (1982), her açıdan siberpunk bir bilimkurgu kültü.

İçinde bulunduğu dünyanın problemlerini bilen, ama bunları dile getirenlere karşı savunma refleksi gösterip devletten yana gibi görünen polis memuru Jansen, öte yandan da kendi bildiğini okumaktan kaçınmayan bir tavra sahip. Bu da hem bir şeylerin düzelmeyeceğinin, hem de böylesine bir dünyada birilerine güvenebilmenin zor olduğunun göstergesi. Böyle bir dünyada iyi kalmak mümkün değil. Hayatta kalmak uyum sağlamaktan geçiyor, vicdan supabı olarak da, keşfedilen boşluklardan faydalanmak esas. Jansen’in film boyunca sıklıkla dile getirdiği “Gereksiz yorumlarınızı kendinize saklayın.” söyleminin altında, biraz da bu minvalden bir motivasyon yatıyor. Yapılan yorumlar ya da eleştiriler bu dünya için işlevsiz olduğu kadar, sahibine zarar verebilecek niteliğe de sahip. Çünkü devletin aygıtları her yerde. Jansen’in yardımcısı Anton’la yaşadığı tüm sürtüşmeler, Anton’un lafını sakınmayan adrese teslim tavrından kaynaklanıyor. Kimselere güvenemediği için yalnız kurt formuna bürünen Jansen, yardımcısını kabullenebilmek için  rüşt ispatına ihtiyaç duyuyor. Finalde de, nihayet güven kazanan Anton’un dokunuşları Jansen’in namını korumasına yardım ediyor.

Tangerine Dream’in siberpunk bir dünyaya denk düşen elektronik tınıları da, görselliğe paralel harika bir iş çıkarıyor. Kamikaze 1989 (1982), Fassbinder’in bütün film boyunca üzerinde olan leopar desenli takım elbisesi için bile tecrübe edilmesi gereken, ışıl ışıl parlayan aşırı renkli bir kara film örneği olarak keşfedilmeyi bekliyor. Kostümlerinden, dekorlarına, yer yer alabildiğine teatral oyunculuklarından, müziklerine kadar kolay rastlanmayacak absürt bir siberpunk klasiği. İsteyene, metin içerisine serpiştirilmiş protest bir tavır da cabası.

!f 2018 Güncesi – 1: Revenge

Revenge (2017)

“Gece yarısı filmi” etiketini gururla göğsünde taşıyabilecek; korku, gerilim, kara komedi gibi, karanlık suları mesken tutmuş olan tür filmlerinin, kalburüstü örneklerine yuva olan Gece Yarısı Çılgınlığı bölümü, Toronto Film Festivali’nin imza bölümlerinden biri olarak kabul ediliyor. Önceki yıllarda Raw (2016), Green Room (2015) gibi nitelikli işleri izlememize vesile olan bölümde yer almış olan bir filmin, az çok neler vaat ettiğini tahmin etmek güç değil artık. Coralie Fargeat’ın ilk uzun metraj çalışması olan Revenge (2017) de aynı festivalin 2017 versiyonuna girmeyi başarmış, adı gibi bir intikam filmi.

Zengin iş adamı Richard ve metresi Jen, bir çölün ortasında yer alan malikaneye geliyorlar. Her sene ahbaplarıyla av partisi düzenleyen ve evi de partisinin üssü yapan Richard, bu sene arkadaşlarından birkaç gün önce eve vararak Jen’le vakit geçirmeyi planlıyor. Fakat Richard’ın arkadaşlarının da eve erken gelmesi, işleri bambaşka bir kulvara sokuyor.

Jen’in bedeni üzerinden erotizm sosuna bandırılmış, sarı tonların hakim olduğu stilize bir görsellikle açılış yapıyor film. Erotik tansiyonun yükselmesi için yakın plan çekimler ve arka arkaya yerleştirilmiş karelerden faydalanan Fargeat, eril bakış açısının gözle görülebilir olduğundan emin olmak istiyor sanki. Richard’ın arkadaşlarının eve gelişiyle, erkek nüfusu artıyor ve dikizleyen, Jen’i kendi boyunduruğu altına almak isteyen gözlerle, tansiyon da yükselmeye devam ediyor.

Richard’ın av izinleriyle alakalı işlemleri halletmek üzere evden ayrılmasını fırsat bilen Stan, Jen’e tecavüz ederken, çığlıklara gelen Dimitri ise şahit olduğu olaya göz yumuyor. Eve dönen Richard, yaşananları öğrendikten sonra Jen’e olayı unutması için para teklif ediyor. Sonrası ise Jen’in dövülmesi, uçurumdan itilmesi ve ölüme terk edilmesi oluyor. Çirkinlikler silsilesi ekranda peş peşe sıralanırken, öfke de her kanattan yükseliyor. Bu noktada Fargeat,  kötü olayın müsebbibi olan erkeklerin tarafında duran kamerasının, bir anda eksenini değiştiriyor ve izleyiciyi de intikama ortak etmeyi deniyor.

Atası olarak kabul edilebilecek I Spit on Your Grave (1978) gibi, bir tecavüz olayı sonrasında yaşanan kırılma anı ve karakter dönüşümü üzerine inşa edilmiş Revenge (2017), kelimenin gerçek anlamıyla “avcıların ava dönüşmesi” ironisini kullanıyor. Hatta Jen’in avcıları teker teker avladığı intikam süreci esnasında, hedef aldığı noktalar da bir o kadar ironik duruyor. Tecavüze göz yuman Dimitri’nin gözlerinden bıçaklanması, Jen’i kolundan tutup cama yaslamış olan Stan’in kolundan vurulması, Richard’ın da keza ilk darbeyi Jen’i yaraladığı yerinden alması, intikamı kısasa kısas şiarına boyuyor. Tıpkı I Spit on Your Grave (1978)’de olduğu gibi. Revenge (2017)’in büyüğünün elini öptüğü bir diğer nokta da tecavüz mağduru olan ana karakterinin adı: I Spit on Your Grave (1978), Jennifer adındaki karakteri merkezine oturturken; Revenge (2017), bu işi Jen ile yaparak, bağa dair çağrışımları bir kez daha mümkün kılıyor. Ancak Revenge (2017) sadece bir tür filmi güzellemesi değil, bilakis türün tanımları ve sınırları üzerinde alan araştırması yapan, sapına kadar yenilikçi olmaya çalışan bir intikam filmi.

Fargeat’ın, eril bir film dili grameriyle başlayan ancak zamanla bundan kurtulmayı tercih eden bir anlatım tutturması; hikayenin kötülükle mücadeleden çok, “yaşamak için öldürmek” zorunda kalmaya dönüşmesiyle çok iyi işliyor. Bahsi geçen yenilikçi tarafı biraz da bu gibi fikirler teşkil ediyor.

Kötü bir şaka hissi yaratan bazı repliklerinin, seyirciyi kolayca avucunun içine almayı başardığı atmosferini kısa süreliğine de olsa zedelemesini kenara bırakırsak; perdeyi oluk oluk kana bulayan öyküsü, temkinli bir şekilde yükselen temposu, sanki adalet yerini bulmuşçasına, derin bir oh çektiren iyi kurgulanmış finali ve en önemlisi de türü masaya yatırırken saygıyı elden bırakmayan hamleleriyle, Revenge (2017) alanının akılda kalıcı örneklerinden biri olmayı hak ediyor.