İşte Geldiğimiz Böyle Bir Dünya

Sevgili dostlar, biliyorsunuz, tıpkı bazı mutluluklar gibi, bazı felaketler de fazlasıyla gecikirler.

Bu felaketlerin boyutu telakki ettiğiniz seviyeyi bile aşmışsa mümkün olan tüm mutlulukları bir anda elde etme hülasasına kapılırsınız. Fakat yine biliyorsunuz, mutluluklar da bazen bir felaketin biçimsel illüzyonudur.

Eskiden yeni filmlerini beklediğimiz yönetmenler olurdu. Ne bileyim, Ozon mesela. Yahut Julio Medem. Ama dünya içinde ve dışında olup bitenler bir yere kadar ilgilendiriyor kişiyi. 

Upuzun boşluk anlarında, yani herhangi bir şey yapılmak istenmeyen, hayatımızın büyük kısmını kaplayan, durduğumuz, vantilatör karşısında durduğumuz, yatakta durduğumuz, koltukta durduğumuz, sokakta durduğumuz ya da uzay gemisinde durduğumuz anlar bütünüyle bir hayatın özeti oluyor. Kişi şu hayatta durur dostlar. Filhakika, bu duruş bir tavır niteliği kazandığı o meşum anda katıksız bir yaratıcılığın lanetiyle, mukadderatın sahih bir oyununa dönüşebilir. Ya da nasıl derler: Fazla hareketin nedeni hayal gücü eksikliğidir.

Felaketler tam da bu hayal gücü eksikliğiyle zuhur eder. Zira hayal edebileceğiniz en büyük felaket, eğer ki hayal etmişseniz tam anlamı ile bir felaket değildir.

En kötüsünü düşünme kabiliyetiniz varsa başınıza gelenler yeterince baktıktan sonra behemehal komik bir lahza olarak zihninizde yer edebilir. Mutlulukların kaynağı da aslında bu felaketlerden terennüm eden ayrıcalık hissidir. Ancak hayal etme kudretine sahip olabilme mutluluğuna erişen bir kişi yeterince felaketi omuzlayacak kuvveti tatbik edebilir.

Mesela bir Fassbinder’de felaketlerin ayrı bir görünümü vardır. Bütünüyle kırılgan, mutsuz karakterlerle bezeli olan Fassbinder filmografisi bütün felaketlerin kendi içinde yeni delikler açtığı ve oradan daha başka odalarda daha başka mutsuzluklara kapandığı süreksiz bir apartman içinde döner durur.

Hareketin bu med ve ceziri şüphesiz Fassbinder’in bedbin kişiliğinden kaynaklanıyordu. Petra Von Kant’ın Acı Gözyaşları’nı hatırlayalım. Bir arzu vardır değil mi? Petra bir şeyi istemektedir. Bir şeyi istemek, sevgili dostlar, çok acayip bir şeydir. Bir canlının en temel güdüsüdür Arzu. Bütün bir arzunuzu bir şeyi istemek üzerine kurduğunuzda ise tahammülü zor ıstırapların ağırlığı altında kaybolabilir yahut bu tip durumlarda çok sık görüldüğü gibi sûkut-u hayaller ile kan bağı kurabilirsiniz.  Ya da başka bir deyişle, elde edemeyeceğiniz bir şeyi istemeniz sizi gerçekten de şu veya bu şekilde mahvedebilir.  Ama heyhat, gelin görün ki bu mahvolmalar bu felaketler olmasa, söyleyin bakalım mesela bir Dostoyevski olabilir miydi? Ya Nietzsche? Tanpınar, Camus, başka binlerce daha örnek ve Fassbinder?

Elbette olamazdı. İşte tam da böyle bir saikle, denilebilir ki, felaketler gerçekten de gecikebilir dostlar. Bir Kafka’nın felaketi ne kadar gecikmiştir düşünsenize. Yahut bir Spinoza felaketi? Bizim de felaketimiz elbette gecikecek. Aldığımız ve buraya aktardığımız kayıtlar elbette gecikecek. Elbette bir işe yaramayacak. Ama felaketimiz bir gün mutlaka ama mutlaka, tıpkı Selim’in ya da Franz’ın ya da Sasani İsmail’in ve Mişkin’in felaketleri gibi, tıpkı Temmuz’da geçen birkaç yıl ya da Tanpınar’ın uykuları gibi. Geç de olsa. Gelecek.

Ki Ölenler Vardı Sularla Küçüklüğümün Oralarda

Capote’nin edebiyatta yaptığına benzer bir şeyi sinemada yapabilen biri olsa ne hoş olurdu. Bu şey ne diye sormayacaksınız elbette. Ama ben yine de açıklayacağım izninizle. Capote’nin çocukluğu anlattığı kitapları var ya hani. Neredeyse bütün kitaplarını sayabiliriz bu bağlamda. Çocukları değil ama dikkatinizi çekerim “çocukluğu” anlattığı kitaplar. Onları sevimli, saf ya da başka bir şey olarak değil sadece çocuk olarak gösterdiği kitaplar. İşte Çimen Türküsü, Başka Sesler Başka Odalar bir sürü de öyküsü. Hepsinde karşımıza çıkan çocuklar, olan bitenin merkezine yerleşirken, Sinemada bunu yapan bir yönetmenin olmamasını neye yorabiliriz?

Bir sürü itiraz yükselebilir elbette. Bir sürü film sayılabilir çocuklarla ilgili. Ama “çocukluk” ile ilgili film yapan ve bunu yaparken hiçbir manipülasyon ya da yoruma kaçmayan bir yönetmen bulmamız çok zor. (Film bulabiliriz elbette. Ama bu konuları kendine dert edinmiş ve bu damardan ilerleyen bir yönetmen bulamayız sanırım) Hatta bu cümleleri yazarken tekrar düşündüm ve gene bulamadım. Hepinizin aklına hem filmleriyle hem de kitaplarıyla Harry Potter serisi geliyordur sanırım. Bu ticaret olayını bana çocukluk ya da çocuklarla ilgili bir şeymiş gibi sunan kişiye aşağı yukarı şöyle bir tepki verirdim sanırım: He he.

Çocukluk denen şeyi anlatmak ya da göstermek için şekilsiz bir dürüstlük gerekir. Böyle bir dürüstlük ise “toplumsal ahlâk yasaları”na aykırı düşebilecek bir sürü şeyi içinde barındırır. Çocukluk insanın geçirdiği bir evre olmaktan öte bir durumdur. Ve genel oluşum sürecinde insanın bir parçası değildir. Belirli bir süre içinde başlayan ve biten bir şeydir. Bağlı olduğu vücut gelişimini sürdürse de çocukluğun başlayışı ve bitişi bağlı bulunduğu vücuttan azade bir seyir izler. Mühim bir Fransız’ın yazdığı kitaba “Çocuklar ve İnsanlar” adını vermesi de az çok bu saydığım nedenlerledir.

Yine de “çocukluk” üzerine yapılmış ve iyi yapılmış bir filmden bahsetmek isteseydik aklımıza gelen ilk filmlerden biri “Where The Wild Things Are” olurdu muhakkak.  Maurice Sendak'ın acayip masalından uyarlanan bu Spike Jonze filmi “çocukluk” üzerine yapılmış en değerli işlerden biri olarak dikkat çekmekte.

Ailesiyle sorunlu bir çocuğun bir gece evden kaçması ve uzun yollar, denizler geçtikten sonra bir adaya varıp orada başka türden canlılarla üçüncü türden ilişkiye girmesini anlatan bu film her noktasına sinmiş “mutsuzlukla” yakalıyor izleyiciyi. Saflığın, neşenin ya da mutluluğun yılları olarak sunulan çocukluk (Bkz: Çocuklar gibi neşeli, Çocuklar gibi mutlu, Çocuklar gibi…) yılları aslında hiç de böyle şeylerin yaşandığı yıllar değildir. Bir sürü psikolojik vs. rahatsızlığın temelinin çocuklukta yaşanmış ya da yaşanamamış şeyler olduğu artık kanıtlanmış bir şey. Bir noktada bütün mutsuzlukların ve acıların kaynağı olması gereken çocukluğun bu denli neşe ve sevinç ile anılması bir illüzyondur.

Where The Wil Things Are bu anlamda bütünüyle dürüst bir film. Alice, harikalar diyarında mutlulukla dolaşır ya da keşfederken bizim kahramanımız Max keşfedilecek çok da fazla bir şey olmadığını fark ettiğinde filmin bütününe sinen kırılganlık ilk sinyalini veriyor. Kolay incinen ve alabildiğine mutsuz yaratıklarla geçirdiği süre içinde Max’in keşfettiği tek şey ise arkadaşlığın değeri oluyor. Ne aşk meşk ne de başka türden bir ideal. Sadece birbirlerini kaybetmemek için çabalayan mutsuzluklarına başka kılıf uydurmayan yaratıklar Max’i kralları ilan ettiklerinde ilk kez gülüyorlar. Çünkü Max’in onlara gönderilmiş ve mutluluğu getirecek kral olduğuna inanıyorlar (“O bizi bütün üzüntülerimizden kurtaracak Ira”) Bu inançları da hayal kırıklıkları eşliğinde sona erdiğinde geriye yine arkadaşlık kalıyor.

Böylesine bir filmden “mutluluk” duymak ise tuhaf bir şey.  Filmin kendisi size bu duyguyu vermese de böyle bir filmin yapılabildiği bir dünyada yaşamak belki de mutluluk verici bir şeydir. Ya da değildir. Bilemiyorum.

Mademoiselle Albertine Gitti

Edebiyat – Sinema ilişkisi hakikatte “Ters” bir ilişkidir. Bu Ters lafını istediğiniz her anlamda alabilirsiniz.

Edebiyat – Sinema ilişkisinin uyarlama üzerinden vücut bulduğunu biliyoruz. Hesaplanmıştır muhakkak ama bir edebiyat eserinden uyarlanan film sayısı herhalde totalde çekilen filmlerin yarısını oluşturur.

Uyarlama çok alengirli bir iştir sayın okuyucu. Herhangi bir yeteneği refüze edebileceği gibi yeteneksizliği de kamufle edebilir. Mesela Milos Forman. Forman bugün iyi bir yönetmen olarak kabul görüyorsa bunların nedeni çok bilinen iki tiyatro oyununu (Hair ve Guguk Kuşu) ve yine çok bilinen bir müzisyenin hayatının anlatıldığı bir kitabı filme uyarlamış olmasıdır (Amadeus). Bu “uyarlamacı” yönetmen daha çok kitabın ya da oyunun ruhuna sadık kalmakla övülür. Başarısı da bir anlamda bu sadakate bağlanır. Ama şu da var ki Forman’ın çok iyi bir uyarlamacı olması aslında çok iyi bir yönetmen olmadığını, nev-i şahsına münhasır bir sinema algılayışının olmadığını da gösteriyor bizlere. Kitapların ya da oyunların “ruhlarına” duyduğu bu sadakat kendi ruhunun yaptığı işe sirayet etmesini engelliyor. Ya da böyle bu ruh zaten yok o yüzden de uyarladığı şeylerin ruhuna çok fazla önem veriyor. Her iki sonuç da Milos Forman’ı yaratıcı ve yetenekli bir yönetmen olmaktan alıkoyuyor

.

Bana sorarsanız uyarlama denen şey bir illüzyondur. Mesela Proust’un Kayıp Zamanın İzinde eserini düşünelim. Serinin altıncı kitabı Albertine Kayıp şu cümleyle başlar : “Mademoiselle Albertine gitti”. Kitap bütünüyle bu cümle üzerinden şekillenir. Olayların başlangıcı, gelişimi ve sonucu hep bu cümle istikametinde seyreder. Şimdi bir yönetmen düşünelim, bu yönetmen Albertine Kayıp kitabını sinemaya uyarlamak istesin. Bu “Mademoiselle Albertine Gitti” cümlesini nasıl yedirecek filmine? Ya da bütünüyle kelimelerin gücüne yaslanmış bu tip bir cümleyi nasıl görselleştirecek?

Bunun iki yolu var aslında. Milos Forman örneğine dönelim yeniden. Forman büyük ihtimalle açılış sekansında hüzün içinde bir adamı gösterir. Kısa bir sessizliğin ardından bu adam kendi kendine ya da kameraya bakarak  puslu bir sesle kurar bu cümleyi: “Mademoiselle Albertine gitti.” Sonra Forman, kitapta  olay olarak görülebilecek birkaç şeyi de toparlar ve bu terk edilmiş adamın hüznünü mimikler vs. ile görselleştirmeye çalışarak filmi harcardı.

Diğer yol ise yaratıcılığa ve biraz daha yetenekli bir yönetmene ihtiyaç duyar. Bu yönetmen bilir ki böyle bir kitabı filme uyarlamak mümkün değildir. Ve yine bilir ki “Mademoiselle Albertine gitti” gibi güçlü bir cümlenin görselleştirilme imkânı yoktur. Bütün bu tespitlerin ardından yapacağı ilk şey ise bir uyarlama yapmak yerine kitabın kendi üzerinde bıraktığı duyguları dramatik yapıya yerleştirmek, bir anlamda filmin atmosferi haline getirmektir.  Bunu da kitapta olan bitenlere sadık kalarak değil kitabın kendisinde bıraktığı duyguların kronolojisine sadık kalarak yapmaya çalışır. Mesela Kayıp Zamanın İzinde’nin beşinci kitabı Mahpus’u uyarlayan Chantal Akerman tam da buna benzer bir şey yapmıştır. Ya da Fassbinder Jean Genet’nin uyarlanamaz kitabı Denizci’yi filme alırken “Jean Genet’nin Denizci kitabı üzerine bir film yapma girişimi” olarak sunar yaptığı filmi.

 Bir kitabı uyarlamak yerine o kitaptan yola çıkarak film yapmak hem daha sağlıklı hem de daha yaratıcı bir deneyimdir. Michael Winterbottom Tristam Shandy’i film yapmak istediğinde kitabı uyaralayamayacağını elbette biliyordu. Neredeyse hiçbir olayın olmadığı böyle bir kitabı başka bir biçimde filme almak zaten mümkün değildir. Çünkü kitap uyarlamaya değil, ancak ondan yola çıkmanıza izin veren bir yapıya sahip. Başka türlüsü gelmez kişinin elinden. Bu noktada edebiyatçının yeteneği de önem kazanıyor elbette. Proust, Beckett, Woolf, Joyce, gibi yazarların kendi yarattıkları dünyalar edebiyat dışında bir zeminde “zorlama” sonuçlara neden olabilir. Mesela rus yönetmen Balabanov’un Beckett’in bir oyunundan uyarladığı Happy Days filmi bu “zorlama” nın örneklerinden biri olarak sayılabilir. Rusya gibi aslında Beckett ruhuna gayet uygun bir ülkede yapılan bu film maalesef bu ruha yaklaşmayı bile beceremeyen sıkıcı bir deneme olarak akılda kalıyor.

Bir uyarlamanın değeri yola çıktığı eserden uzaklaştığı ölçüde artar. Aynı şekilde bir kitabın değeri Sinemanın uyarlama lanetinden uzaklaştığı ölçüde ortaya çıkar. Çizginin net olarak çekilmesi her iki sanatın da yaratıcı bir damar üzerinden gelişme göstermesi için elzemdir.

Belki Şehre Petzold Gelir

Memlekette  çıkan ve en çok bilinen iki Sinema dergisi Sinema ve Altyazı’dır sanırım. Sinema “Popüler Sinema” dergisi olarak kendine yol bulurken Altyazı ise “Sanatsal Sinema Dergisi” olarak kendine ayrı bir damar açtı.

Popüler ile Sanatsal olanın çok da net çizgilerle ayrılamayacağı böyle bir dünyada bu iki derginin de Temmuz sayısının kapağına bakmakta fayda var. Her iki kapakta da bir isimle yapılan röportaj büyükçe puntolarla duyurulmuş: Christian Petzold.

Yeni filmi “Barbara” ülkemizde gösterime giren ilk Petzold filmi olduğu için geniş sayılabilecek kadar bir yer ayırmış her iki dergi de Christian dostumuza.

Geçtiğimiz yaz Petzold yazıydı. Bir yazı Petzold ile geçirdik desek yanlış olmaz. Sonra üç beş kez orospu çocukları gibi yazdık burada Petzold’ü. Sonra aralık ayında da Jerichow’u gösterdik Köşk’te. Şimdi bunları dedikten sonra “Eee biz zamanında yazdık, o zaman nerdeydiniz laleler. İlla adamın filmi gösterime girsin diye mi beklediniz?” demeyeceğim. Çünkü desem de en az dememem kadar önemli olacak. Yani demek istediğim, sonuç olarak, ne önemi var ki?

Ama şunun önemi var: Petzold öyle bir röportaj yapıp filmine buçuklu yıldızlar vererek değerlendirebileceğiniz bir adam değil. O yüzden de bu heyecanlı Petzold girişimlerini sağlıklı bulmuyorum. Rahat bir 20 sayfalık dosya yapılsa filmlerinin gelişim çizgisi izlense, evet, daha sağlıklı olur.

Önümüzdeki ay çoluk çocuğa bir sayfalık Barbara eleştirisi yazdırıp “Şu sahnesinde Doğu Almanya’nın kederini yansıtmış. Bu sahnede Nina Hoss Romy Schneider’a atıfta bulunmuş. Hüzün filme sinmiş” tipinden cümlelerle Petzold değerlendirilmesi yapılırsa bildiğim küfürleri ana bacı, ölü diri fark etmeksizin ederim. Ederim ve dönüp arkama bakmam bile. Sen misin büyük Altyazı ve Sinema. Hayır ben büyüğüm ben Köşkfilmleri.

Tamam Ya Gidersiniz Otur Bi

Bugün neden Friday. Gülünce insan derebeyi olur demişti Tolstoy. Benim çoluğuma bırakacağım Nirvana albümü vav. Ama aralarında Layne. Şarkı denen şey çok yakın bir ilişki içinde şeyle. Attila İlhan mesela. Bir mesela olarak Attila İlhan, mutlaka ve mutlaka roman yazıp şiiri bırakmalı ve Müjgan’a neden aşk şarkıları. Fransa olmayaydı yerli kültür denen şey yerli kültür olur mu.

Unuttuğum kadarını söylüyorum. Pop – Muhalefet ne güzel bir şey. Mesela bak şimdi Filintalar’a. Herkes kızgın di mi. Herkes şikayetçi. Ne bileyim Başbağan bir şey söylüyor sonra hep beraber hooop diye tepki koyuyorlar. Ve bu kadar. Slogan üretip bağırıyorlar. Sadece Filintalar da değil hepsinde allahım nasıl bir klişe. Yani şimdi şu “Benim Bedenim Benim Kararım” olayı var ya. Sen bu sloganla nereye gideceksin abla. Bu nasıl bir klişe ki hüüüp diye sarmalıyor herkesi.  Çoluk çocuk herkes yazıyor bedenine bir şeyler. Bu tam bir Şair lanetidir. Gidin araştırın bu sloganı bulan kişi kesin şiir de yazıyordur.

Bu karşılıklı etkileşim Klişenin gücüne hayran bırakıyor insanı. O nasıl bir haledir sarıyor o nasıl bir güçtür yayılıyor. Amargi dedik Kaos GL dedik hani hakikatten memlekette bir şey yapmaya çalışan tüzel kuruluşlar niye bu popülizm hevesi. Yaratıcı bir şey bulmak için niye slogana kaçılıyor. Bu mu yani. Bu mudur mücadele şekli “Benim Bedenim Benim Kararım” dört tane kelime de anca bu kadar mülkiyetçilik yapılır. Anca bu kadar klişeye düşülür.

Bu coğrafya insanının genel özelliklerinden biri hareketin direk eylemde başlamasıdır, düşüncede değil. Sineması da dahil neye baksan görürsün bunu. Kap senaryo çek film. Hiç sallama gerisini. Anında cevap. Anında posta. Bir sürü iddialı cümle. Zeki bile Demirkubuz 387 tane röportaj verdi adam Yeraltı ile ilgili. Madem bu kadar anlatacaktın hiç çekmeseydin abi. Üstüne konuşmak için film çekilir mi. Her sahneyi anlatmış. Her noktaya bir açıklık getirmiş. E niye izleyeyim ben şindi bu filmi? Göreceğim ne kaldı?

Neyse Kürtaj eylemlerinden bahsediyorduk. Sıfır düşünce bin slogan. Sonra bir kaldırıyorsun altı bomboş.  Akp’ye gerçekten bir şey anlatamayacağını biliyor herkes. Peki Şov dışında ne kalıyor geriye? Şuna yakın bir şey : Hiç.

 

"Omlet Cinayettir" dışında ciddi bir yaratıcılık göremedim üretilen şeylerde. Bunların hiçbirinin bir işe yaramayacağını da herkes iyi biliyor. Tiyatrocular bağırdı çağırdı ne oldu? (Ki bence asıl tiyatrocular Başbağan’dan önce davranıp kendilerini devletten soyutlamalıydılar) Ya da bir sürü başka olayda gösterilen tepkiler.

Neyse ya. Nerden yazıyosam şimdi böyle politik politik şeyleri. Eyüp şey miyim lan ben. Hani şu Elif Shafak’ın kocası. Eyüp… Valla hatırlamadım.

Üç Kademede Herkes Uyuduktan Sonra Bu Yaz

Rükneddin’in tekmili birden girdiği son yazıları okurken, son iki ay içerisinde adını bol bol telaffuz ettiğimiz isimlerin Peter Mullan’dan ibaret olmadığını ve olmaması gerektiğini düşündüm. Ve akabinde aklıma, geçtiğimiz aylarda son filmi Faust (2010) sebebiyle adını iki kere andığımız biricik Sokurov’umuz geldi. Bu vesileyle tekrardan söylemek isterim ki, evet, Faust (2010) iyi bir filmdi.

Fakat, Rus dilindeki adının Latin harfleriyle yazımı Krug vtoroy (1990) olan bir filmi daha var Sokurov’un, uluslararası mecralarda The Second Circle (1990) olarak da bilinen. Neredeyse çoğu Sokurov filmi gibi o da küçük ve ikincil bir hikayeyi kendine konu ediniyor. Hem de ölen babasının cenaze işleriyle uğraşan sıradan bir adamdan bahsetmek kadar küçük ve minör ve ikincil.

Değinmek istediğim asıl şey ise, Sokurov sinemasının “zaman”la kurduğu ilişkinin oldukça tuhaf olması. Tarkovski’den miras olarak alıp sürdürdüğü bu ilişki biçimi; Sokurov’un sinemasını birlikte kurduğu “zaman” mefhumuna oldukça değişik bir önem addediyor. Bir Sokurov filminde ya da söz gelimi bir Tarkovski filminde “zaman”, olayların gerçekleştiği, aktığı zemini sağlamak yerine bizzat filmin başat öğesi haline geliyor. İmajların varlığı “zaman”la mümkün kılınıyor. Film zamana yapışık bir şekilde değil de, “zaman”ı dışlayarak ve dışladığı ölçüde onunla bütünleşik imajlar kurarak ilerliyor ve bu şekilde pelikülde zuhur buluyor. Yani bir nevi “görünür zaman”lar temsil ediliyor. (Fakat bu, bildiğimiz anlamda “zaman”ı temsil eden araç vs. kullanarak [saat gibi] değil tabi ki.) 

Bu temsiliyet meselesi de bir garip aslında. “Zaman”ın temsiliyeti sinemanın büyük anlatılar çağından çıkışının bir sapağı olarak kendine yer açmış gibi duruyor. Bunun örnekleri özellikle 1940 sonrasında Hollywood dışında yapılan filmlerin birçoğunda görülebilmekte. Ve yine özellikle İtalyan Yeni Gerçekçiliği’nin doğuşuyla birlikte, sinemanın bambaşka anlatılar kulvarına yönelmesi, bu “zaman”la kurulan ilişki biçimini de büyük bir ölçüde değiştirmeye başlamıştı. Sonrasında ise Ozular, Tarkovskiler, Antonioniler, Sokurovlar…

Tekrardan filme dönersek; The Second Circle’ın yapısındaki,

— Çizgisel bir zaman üzerinde akan sahnelerin içerisindeki zamansal sıçramaların -ki bu sıçramalar çizgi dışına değil de, çizginin ilerisindeki bir noktaya yapılan ve aslında çizgiselliği koruyup onu bütünleyen sıçramalar- “zaman”ın temsiliyetini ve filmdeki konumunu “bakan” tarafa sezdirmeye çalışan hareketler olduğunu görüyoruz. Çizgisel zaman içerisinde yaratılan boşluklar ise “zaman”ın varlığının imaja dönüştürülmesi sürecinin ta kendisi olarak duruyor.

— Keza başkarakterin babasının defin işlemlerini hallettikten sonra evine dönüp babasından kalan kutunun içindeki eşyalara baktığı sahnede de, “zaman” mefhumunun eşyalar üzerinden verilmesine şahit oluyoruz. Başkarakterin eline aldığı her eşyada, “zaman”ın müdahalesinin o bariz verililiği, Sokurov’un filminin kasvetli, yoksul ve yıkık bir Rusya imajıyla bütünleşerek, o güne kadar defalarca yapılmış olan Rusya tarihi eleştirisini daha farklı bir biçimde yapmasını ya da memento moriye* kendi açtığı yoldan ulaşmasını sağlıyor.

İşte böyle. Bir Sokurov filmi ki ne acayip ne acayip.

*Ölümü hatırla. (Lat.)

Temenni: Benim “zaman” mefhumu üzerine olan birikimimin kısıtlı olması yazıyı daha ileri konumlara ve analizlere taşımama engel olduğu için, bu alandaki teorisi ve bilgisi kuvvetli ve de kudretli olan Kudret Sezer arkadaşımızın buradan itibaren bayrağı devralıp olayı farklı farklı katmanlara taşımasını… Öyle şeyler işte.

Parodi Pasolini (1)

Parodi 19. ve 20. yüzyıllarda etkin olduğu alanlar ve geçirdiği değişimlerle hem estetik hem de edebi açıdan çok önemli bir konuma yerleşmiştir.

Parodi bilinen tanımına başvurursak, bir yazar ya da eserin üslup özelliklerinin, kimi zaman da bir eserin veya türün temalarının gülünçleştirilmek amacıyla taklit edilmesidir. Ama özellikle 20. yüzyılda parodi kavramının bu tanımı hayli değişti.  Mizah dışında da etkin olduğu birçok mecra oluşturan Parodi bugün hertaraflılığa meyleden yapısıyla önemli bir güzergâh işlevi görüyor.

İşleri daha baştan karıştırmamak için iki ayrı madde oluşturmalıyız. Birçok sanat dalında etkin olan parodi edebi kökenli bir kavram olmasına rağmen 20.yüzyıldan sonra görsel sanatlarla hemhal bir yapıya bürünmüştür. Hem görsel hem de edebi anlamda parodiyi iki ayrı maddeye ayırırsak şöyle bir sonuca ulaşabiliriz. 1- Karşıtlık oluşturarak kurulan parodi. 2- Paralellik oluşturarak kurulan parodi.

20.yüzyılda, bir eseri daha önce yazılmış bir eserin çerçevesi içine oturtma eğilimi yaygınlık kazanırken, eski komedilerin komedi ögesi de büyük ölçüde kayboldu. Klasik bir parodi olarak niteleyebileceğimiz Don Kişot ya da Fielding’in Shamela adlı eserleri genel olarak Klasik parodiye yakın örneklerdir. Cervantes Don Kişot’ta eski kahramanlık hikayelerini parodileştirirken Fielding Shamela’da Samuel Richardson’ın Pamela adlı ünlü kitabını fena halde alaya alarak bir parodi gerçekleştirmişti. Parodinin tarihsel kaynakları olarak görebileceğimiz bu iki eserin ardından çok daha ses getiren parodi örnekleri edebiyat alanında kendine yer açmıştır. Örneğin James Joyce Homeros’un Oddyessa adlı epiğini Ulysses ile parodileştirirken paralel bir yapı kurarak Odyessa’nın evrensel temalarını bir anlamda güncellemeye uğraşmıştı.

Bilinen en önemli parodi örneklerinden biri de Sineklerin Tanrısı’dır. Bilindiği gibi Golding’in bu kitabı “Mercan Adası” nın bir parodisidir. Golding, Sineklerin Tanrısı’nda Mercan Adası’nın sevgi dolu çocuklarını sinik bir biçimde parodileştirir. Define Adası’nda doğası gereği iyiliğe yatkın olarak sunulan çocuk Golding’in elinde  kötülüğün doğasının bir sembolüne dönüşür. Her şeyin tozpembe ve hayat dolu olduğu Mercan Adası’nın aksine Sineklerin Tanrısı her şeyin kaotik bir hâl aldığı kötücül bir dünyayı temsil eder.

Parodi’nin ciddi bir örneği olarak örneklendirilebilecek Sineklerin Tanrısı klasik parodinin de bir anlamda parodisidir.  

………………………………………………………………………………...

Parodinin ciddi bir örneği olarak Sinema’dan verebileceğimiz en önemli örnek ise Pasolini’nin Edipo Re filmidir.

Birinci Bölüm Sonu

Heteroseksüel İlişki Neden Artık Bir Klişedir?

Hepimizin bildiği gibi bin yıl sonra kadın ya da erkek diye bir şey olmayacak. Sadece eşcinseller olacak. Bunu bu kadar iyi bildiğimiz halde hâlâ aşkuum'laşacağımız bir şey yaşamayı niye bu kadar istiyoruz? Neden kendimizi kandırıyoruz? Bütün bunların bittiğini, kurtuluşun “çok yön”de olduğunu, klişeden kaçmanın ancak bu şekilde gerçekleşeceğini neden inkâr ediyoruz? İşte bu yazının konusu bunlar olmayacak. Ama bunlara yakın şeyler olacak

Şimdi hepinizin aklına “Ne yapalım birbirimizi mi düdükleyelim?” türünden son derece hasmane ve aptalca şeyler geliyordur muhakkak. Tam aksine yürürlükte olan eşcinselliğin kurtuluşu da, eşcinselliktedir. Yukarıda Heteroseksüel ilişki derken bugünkü “Eşcinsel” yönelimi bundan azade kılmıyorum. Zira heteroseksüellik öyle bir klişedir ki gücü eşcinselliği bile kapsamıştır.

Bugün çevreme baktığımda heteroseksüeller ile eşcinseller arasında ilişki kurma biçimleri açısından hiçbir fark olmadığını görüyorum. Yani eşcinseller de aslında aynı heteroseksüel klişeleri kullanıyorlar. Benim bahsettiğim ve bin yıl sonra olacağını söylediğim eşcinselliğin bugün yürürlükte olan heteroseksüellikle de eşcinsellikle de bir alâkası yok. Çünkü şu an bu iki yönelim biçimi de şuna yakın bir şey : Klişe

Olayı basitleştirerek açıklamak için tabii ki sinemaya başvuracağım. İki film üzerinden durumu açıklığa kavuşturup hepinizi şoke edeceğim. Bu filmlerden biri Ang Lee’nin Brokeback Mountain’ı olurken ötekisi John Cameron Mitchell’in Shortbus adlı filmi olacak.

Brokeback Mountain ile başlayayım. Bu film yukarıda bahsettiğim ve heteroseksüellikten farkı yok dediğim eşcinsellik biçiminin önemli bir örneğini getiriyor gözümüzün önüne. Birbirlerine aşık iki adamın 20 yıla yaklaşan ilişkilerini atlamalarla anlatan bu Ang Lee filmi aslında normal olan bir şeyin gerçekten de normal olduğunu bize göstermek için çok çabalamıştır. Ve bu çaba öyle bir başarıya ulaştı ki Oscar falan bile aldı bu film çeşitli dallarda.

Sevgili dostlar, "marjinal" bir meseleye el atan bir film eğer Oscar’larda kendine önemli bir yer buluyorsa durup düşünmekte fayda vardır. Nereden bakarsanız bakın işin içinde bir uzlaşma vardır. Akademi bu filme duygusal bir hikâye olmasından öte eşcinselliğin de aslında heteroseksüellik kadar sıradan bir şey olduğunu gösterdiği için ödüller vermiştir. Bu bir merkez – dışarı ilişkisidir. Merkez dışarıyı kendine doğru çektikçe onun dışarılığını da kendi sıkıcı sıradanlığına dönüştürür. Aynen bir heteroseksüel gibi yaşayıp düşünen ama sadece kendi hemcinsleriyle birlikte olarak bir farklılık yarattığını düşünen eşcinsellere bir sözüm yok. Ama bu yazının devamını okumasınlar. Çünkü hakiki eşcinseller farklarının bir cinsiyete yönelmekte değil bir tavırda yattığını bilirler. Uzlaşan eşcinselin heterodan farkı yoktur.

Tam da bu noktada Shortbus’a gelebiliriz. Shortbus, benim belki de biraz idealleştirdiğim Eşcinselliğin en güzel sanatsal örneklerinden biridir. Cinsiyetlerin öneminin kalmadığı “çok yönlü” bir eğilim filmin kurgusuna da o kadar güzel yerleşiyor ki yüzünüzde bir gülümseme kalıyor. “Heteroseksüellik kitlelerin afyonudur” gibi çok sağlam bir mottoyla yola çıkan film, paylaşımı cinsiyetlere indirgemek yerine her bireyin kendi farkını yarattığı bir düzlemde, her şeyin birbiriyle tekil ilişkiler halinde olduğu bir ortamda kendine yer açıyor. Ego ve tabuların bir kenara bırakılıp bütünüyle şefkat üzerine kurulan bu ilişki, tahakkümün tehlikeli sularından uzaklaşıp tekseslerin bireyler üzerinden örgütlendiği bir şefkat ağı kuruyor. Bunu hissedebilmek ve “katılmak” için öncelikle bir düşünce farkı yaratmamız ve klişeden kaçmamız gerekiyor elbette. Bu da evrimsel süreç içinde kısa ama insanyılı düzeyinde çok uzun bir süre alacaktır.

Shortbus dediğim şeyler gerçekleşirse bugünden fırlatılan ve geleceğe uzanan bir gökkuşağının en önemli duraklarından biri olacak. O güne kadar sabırla beklemek yerine arzularımızı özgürleştirmeye başlamamız dünya için olumlu bir gelişme olacaktır.

Zorunlu Bir Geri Dönüş 13 Aylı Bir Yılda

Her yedi yıl bir ay yıl yaşa

Hayatları tarafından güçlü

Etkilenen bu yıllarda 

Bir anlamda yılları da 13 yeni ayda

Kaçınılamaz bireysel 20.yüzyılda,

Bu tehlikeli 1978’dir 1908,

1929, 1943 ve 1957’dir

İnsanların olduğu bir yıl orada?

İyidir kimsenin bilmemesi oyunumu

Erkek Kadın olduğunu volga kıyılarında*

“Varolmayı bıraksan kimse fark etmez bile”

Bütün bir Fassbinder’i bu tek cümle üzerine, bütün Fassbinder karakterlerini bu tek cümle üzerine. Franz’lardan Elvira’lara kadar. Hepsi de bu kafada yaşayan yaşayan. Uyumak dışında kaçışı. Uyuyanlarla birlikte kaçışı. En yakın haliyle ölüme kaçışı. Ve sonra hepsinin ölüme doğru, kendi kararlarıyla kaçışı. İntihar eden adam var ya 13 Aylı’da, hani Elvira ile sohbet ederken şey diyor. “İntihar, yaşama isteğini değil, hayatı reddeder ve bunu hayatın görünürlüğünü yok ederek yapar” O kadar yazdık burada ve şurada bir o kadar da orada “Yaşam ile Hayat aynı şeyler değildir. Bir ayrım yapma zorunluluğu vardır”

Fassbinder bu ayrımı öyle güzel yapıyor ki anlamak için çaba sarf etmenize gerek kalmıyor. Bir acıma hissi ile yaklaşamıyorsunuz Elvira’ya ya da Biberkopf’a hepimizin bildiği gibi onların eğer ki bir kurtuluşu varsa bu onların elinde olan bir şey. Kurtuluşlarının yaşamda mı ölümde mi olduğunu da onlar çok daha iyi biliyor. En kötüsünü yapıyor aslında Fassbinder. Bize izletiyor onları. Karmaşık bir dünyada hata yapan insanlar onlar. Böylesine karmaşık bir dünyada böylesine hatalar yapan herkes gibi insanlar. Bize sadece onları izlemek kalıyor. Ya izleyip devam ediyoruz. Ya da durup üzülüyoruz. Karmaşık bir dünyada bunlara üzülüyoruz. Ve buna yakın şeyler yapıyoruz. Ve bu kadar.

Köşk Haber Bülteni (9): Haneke'de Yüzler Gülüyordu

Cannes Film Festivali’nde “Amour” adlı filmiyle yine Altın Palmiye alan Michael Haneke Kinema Demeliydik’e konuştu.

Cannes plajında kızları etkilemeye çalışırken aniden Haneke ile göz göze gelen muhabirimiz Aras, kum sıçrata sıçrata Haneke’ye doğru koşarak aşağıdaki röportajı gerçekleştirdi.

“Michael (Mihayel şeklinde telaffuz etti) abi niye verdiler sana bu Palmiye’yi şimdi? Daha geçende almadın mı aynısından?”

“Valla ben de anlamadım kuzen,” diyen Haneke “bu seneki Jüri biraz maldı dikkat ettiysen. Farkında olmadan sanatsal olmayan bir filme Palmiye veririz diye korktuklarından ödülü bana verdiler galiba. Filmi izlememiş bile olabilirler,” diyerek sözlerini sürdürdü.

“Peki Michael abi, evde bir tane var zaten, bu Palmiye’yi nereye koyucan şimdi?” diyen Aras, Haneke’den şöyle bir cevap aldı: “Yer çok gülüm ya. Yeni eve çıktık hanımla. İki katlı afedersin. Alt kata birini üst kata öbürkünü koyarız ehe ehe” (Haneke bu cümlenin keyfiyle iki ayağını birbirine vurarak kumları silkeledi)

Sonra Aras  kalktı. Haneke’nin elini sıktı. Ve uzaklaşırken şöyle bir şey dedi “Bir daha Kafka’ya bulaşma emi”

Haneke bu hayati önem taşıyan cümleyi duymadı.