Gâvur Buna Just Kids Diyor

Öyle sanıyorum bir filmi sevmek için onda kendinizle ilgili bişeyler bulmanız gerekir. Beğenmek demiyorum. O apayrı bir şey. Baya bildiğin sevmek işte. Mesela yazmıştık Ah Güzel İstanbul’u çok seviyoruz diye. Niye? İyi bir film olduğu için mi? Tam olarak değil. Sadri Alışık olduğu için, sanat müziği olduğu için, rakı olduğu için, için.

Şimdi bir film düşünelim, içinde Rocky Horror Picture Show da var, The Smiths de var, Salinger da var, David Bowie de var, doksanlar da var. Şimdi biz nasıl sevmeyelim bu filmi? Ama şöyle de bir şey var;  bu film saydığımız durumların dışında da gayet iyi bir bağımsız sinema örneği. The Perks Of Being A Wallflower’dan bahsediyorum tabii ki.

Catcher In The Rye’dan itibaren kötü bir şey oldu. Büyüme çağındaki bir insanı ele alan bütün film ve kitaplar –özellikle Amerika’da- bir şekilde Catcher In The Rye ile karşılaştırıldı. Kitabın seviyesine ulaşabilecek herhangi bir şey olmadığı anlaşıldığında ise yeni çıkan benzer içerikli eserler “Catcher In The Rye’dan sonra yapılmış en bilmem ne” diye sunulmaya başladı. Şimdi bir kere bu ayıptır. Böyle bir eleştiri modeli –ki kaynağı tabii ki kolaycılıktır- tümüyle faydasızdır. Kısaca diyorum ki, Catcher In The Rye ya da Salinger “orada” ve “öyle” dir. The Perks Of Being A Wallflower da “orada” ve “öyledir”. Nasıl ki bir gergedan ile ördeği aynı kulvarda değerlendiremiyorsanız bu iki olayı da aynı kulvarda falan filan.

Ve resimlerimiz eski fotoğraflara dönüşecek

Charlie, Patrick ve Sam adında üç gencimiz var.

Filmin konusunu, falanını her yerden öğrenebilirsiniz, ben direk meseleye geleceğim, mesele şu: Hayat biter dostlar. Bunu herkes biliyor değil mi? Ama tekrar etmekte fayda görüyorum: Hayat biter. Bu film de birazcık bu. Çünkü hayat dediğimiz şeyin yaşanabilir kısmı bir başlangıcındadır bir de sonunda. Şimdi bu laftan: “Ömrümüzün en güzel yıllarıymış o gençlik, o çocukluk” türünden Flaubertvari bir neşeli çıkarım yaptıysanız yanılıyorsunuz. Çünkü öyle değil. Ne çocukluk ne de “ilk gençlik” (ne saçma laf di mi, “ilk gençlik”, ayçiçek yağı markası gibi) güzel şeyler değildir. Bu film ve kitap da fazlasıyla basitleştirilen ve gelip geçecek bir “ergenlik” olarak sunulan durumu aslında bir anlamda “hayatla tanışma” denen şeyin ta kendisi olarak sunuyor bizlere. (Bu arada ergenlik saçmalıkları ile ilgili şöyle bir problem var; bu dönem gerçekten de hayatımızın en saçma davranışlarını sergilediğimiz, mallaştığımız bir dönemdir. Ama aradaki farkı gözden kaçırmamak lazım, ergenlik dönemi mallıkları ile aptallık arasında ciddi farklar vardır. Ve o dönemi “yea ne aptalmışız ha” diye hatırlamak aslında geçmemiş bir aptallığın göstergesidir. Yani demek istiyorum ki, bir insan ergenlik döneminde ne kadar aptal ise 70 yaşında da aynı şekilde aptal olabilir. Ama ne bileyim saça limon sürmek, üstünde isminizin yazdığı bileklik ya da kolye takmak “ergenlik dönemi mallıkları” dediğimiz şeylere örnek teşkil eder ve geçer. Eğer geçmemişse, işte o ergenlikle hiç alâkası olmayan bir aptallık durumuna tekabül eder. Ve o saatten sonra  yapacak bir şey de yoktur)

Sing me to sleep

Bir adam varmış. Bu adam mutlu bir evliliğin ardından eşini ve üç çocuğunu terk etmeye karar vermiş.  50 yaşında, boşanmış ve üç çocuk sahibi biri olarak o güne kadar hayatta hiçbir şey yapmadığını fark etmiş. Bunun üzerine okuduğu bir kitaptan etkilenmeye başlamış. Bu kitabı okuduktan sonra geçirdiği çeşitli duygusal durumların ardından evini ve bütün paralarını yakmaya karar veren adam bu eylemlerini gerçekleştirdikten sonra “akli melekelerinin yerinde olmaması nedeniyle” ruh ve sinir hastalıkları hastanesine yatırılmış. İlk günlerinde çok neşeli ve hayat dolu olan adam 3. Haftadan itibaren uyku saatlerini artırmaya başlamış. Öyle ki bir Fil’i bile uyuyabilecek duruma gelen adam maraton halinde günlerce uyuma alışkanlığı elde etmiş.  Bölgenin doktorları çare bulamayınca yurt dışından çeşitli hekimler çağrılmış ve adamı alıp geldikleri yurt dışına götürmüşler. Toplamda 4 kıtayı gezen adam bu süre zarfında hiç uyanmamış. Bunun üzerine adamı öldürmeye karar veren hekimler adamı betondan bir tabuta koyup denize atmışlar. Aradan yaklaşık 20 yıl geçmiş, betondan tabut bir teknenin ağlarına takılmış. Balıkçılar güç bela tabutu kırınca içinde 20 yıldır uyuyan adamı görmüşler. Ne bir yaşlılık ne de herhangi bir pozisyon değişimi. Uyuyan adam yöredeki bir ağaç eve götürülmüş. Balıkçılar ve aileleri ayda bir iki eve gidip adamın üzerini örtmüş ya da giysilerini değiştirmişler. Bu ziyaretlerden birinde adamın mırıldandığını fark etmişler. Başlarda horlama sandıkları şeyin bir ezgi olduğunu anlamışlar. Yörenin üniversiteli çocuklarından biri uyuyan adamı ziyaret ettiğinde bu mırıldanmaların hangi şarkıya ait olduğunu keşfetmiş. Şarkıyı hemen mp3’üne atmış ve kulaklıkları uyuyan adama takmış. Adamın 25 yıldaki tek vücut değişimi o zaman yaşanmış ve yüzünde gülümse diyemeyeceğimiz, ama onun gibi bir şey, ama bak gerçekten gülümseme diyemeyeceğimiz bir gülümsememsi bir şey yerleşmiş. Yöre halkı mp3’ü adama bağışlamış ve bitmeyen bir pil alıp şarkıyı 7/24 dinlemesini sağlamışlar. Adam hâlâ aynı yörede.  Hâlâ uyuyor. Yaşı 1935’ ten sonraki bütün yılların toplamı. Yengeç burcunda.

Bu gerçekten oluyor. Ben buradayım.

Filmin uyarlandığı kitap bizim dilimize çevrilmedi. Fakat Amerika’da çoktan bir “klasik” olmuş. Yani buradan bakınca öyle görünüyor. Böylesine içselleştirilmiş kitapların uyarlamaları her zaman problemli olur. Genelde de başta yönetmen ve oyuncu kadrosu olmak üzere bütün ekibe küfredilir ve kitap yeniden baş tacı edilir (Mehmet Açar’ın Beyaz Perde’lerden birinde “Yetenekli Bay Ripley” filmi için konuşurken “Kitaba ihanet denen şey bu galiba. Ne diyeyim? Allah belalarını versin mi diyeyim ne diyeyim?” türünden bir şey söylediğini hatırlıyorum). İşte bu sakıncalara toptan bir önlem almak için olsa gerek kitabın yazarı Stephen Chbosky direk filmin yönetmenliğini de üstlenmiş.

Kitabı okumadığımız için ne kadar sadık bir uyarlama olduğunu bilemeyiz. Şimdilerde Püren Özgören olsa gerek, kitabı dilimize çevirmeye başlamış deniyor . Her neyse. Filmin uyarlama tarafı “buram buram” edebiyat hissi yaratmasıyla ortaya çıkıyor aslında. Yani birçok diyalog, birçok sahne etkileyici paragraflar olarak da gözümüzün önüne geliyor. Mesela Sam’in Milkshake yaparken Charlie’nin hayattaki tek arkadaşı Michael’ın intiharından bahsettiği sahne ya da Charlie’nin dayak yiyen Patrick’i kurtardığı sahne vs. bizde çeşitli “edebi” hissiyatlar bıraktılar. Bunlar da aslında güzel şeyler.

Ve o anda, yemin ederim, sonsuzuz.

Bu film gösterdiklerinden çok bahsettikleriyle etkileyici olmayı başaran bir yapıya sahip. Mesela Charlie’nin çocukken başına gelenleri hiç görmüyoruz. Ya da Sam’in belki de Charlie’den bile daha beter geçen çocukluğuna dair sadece bir iki diyaloga şahit oluyoruz (11 yaşındayken babasının patronuyla yaşadığı ilişki mesela. Şöyle bir iki saniyede geçiştiriliyor filmde).

Kaygan zeminde ayakta durmaya çalışan çocukların filmi bu. En ciddiyetsiz gözüken Patrick’in bile filmin sonlarına doğru duygularına yenik düştüğü bir film. Bir tür “Just Kids” durumu. Lakin bu tekrar ediyorum neşeli ve hareketli bir “Just Kids” durumu değil. Hiç öyle olmamıştır. Bilen bilir.

Ben olsam adını "sıkıcı gölette" koyardım

Ve doksanlar.

Şimdi bu seksenlerde çocuk olmak işte yetmişlerde su topu olmak falan meselesi çıktığından beri doksanlar da bir tür nostaljiye maruz kaldı. Seksenlerin üst baş modası hep gülerek hatırlandı. Yetmişlerin dans biçimleri ya da çiçek çocukları gülümsenerek hatırlandı. Şimdi aynısını doksanlara da yapıyorlar. Ama yanlış, çok yanlış. Doksanlar ne tatlı bir tebessümle ne de ona benzer bir şeyle hatırlanacak bir şey değil bence. Müziği depresif, çocukları kayıp, kıyafetleri yırtık pırtık. Bu Amerika’da değil buralarda da böyle oldu. Eroin dediğimiz (eski sağlık bakanı Osman Durmuş “oroyin” derdi) şey en çok doksanların çocuklarını alıp götürdü. Bir şey vardı tam olarak anlamadık ama vardı. Hayat doksanlarda fazlasıyla tuhaf ve hüzünlüydü.

The Perks Of Being A Wallflower da doksanların bütün o “durumlarını” içinde barındırıyor. Mesela kaset doldurup paylaşma durumları. Allah’ım o nasıl bir kaset sevgisidir. A yüzünde Kayahan olan bir kasetin B yüzünden Megadeth çıkabilirdi mesela. Ya da Mustafa Sandal’ın şahane albümü Suç Bende’nin B yüzünün ikinci şarkısı birdenbire Rain When I Die olabilirdi. Ve bunlar da her yerde dolaşırdı. Kimin doldurduğu belli olmayan kasetler elden ele gezerdi. O yüzdendir ki müzikte çokseslilik doksanlarda başlamıştır. O çocuklar Sinan Peker ile In Flames’ı aynı kaset içinde dinleye dinleye büyüdü ve hepsini aynı anda sevebildi. Doksanlarda ne Winamp’a ihtiyaç vardı şarkıları karıştırmak için ne de Gom player’a.

Filmde de özellikle Charlie ve Sam birbirlerine doldurdukları kasetleri veriyorlar. İçinde Nick Drake ve elbette The Smiths olan kasetler. Partilerde falan birbirlerinin kasetlerini çalıyorlar. Filmin özellikle sanat yönetiminde de şarkıların yarattığı havaya eşlik eden bir renksizlik var. Öykü zaten güçlü üzerine şahane şarkılar ve iddiasız, olduğu gibi yani şahane bir sanat yönetimi. E daha ne.

“O çocuklar büyüyecek” bunu tabii ki biliyoruz, onlar da biliyor. Charlie filmin sonunda bir gün hepimiz birilerinin anne babası olucaz ama şimdiden, daha 17 yaşına girmişken 16 yaşında olmanın nasıl olduğunu unutanlar var diyor.

Bunlar zaman açısından bakarsak elbette geçecek. Zaman geçecek. Bunların bazıları unutulacak. Bazıları unutulmayacak. Brad unutacak belki ama biliyoruz Patrick unutmayacak. Ya da Sam unutsa da Charlie unutmayacak. Zaten onlar unutmayı bilselerdi bu işleri bırakıp mutlu kişi olurlardı.

Aras ve Meşrutiyet Ricali Veliefendi Çayırı'nda

I

Ben daha sonraki yıllarda bir Sasani vatandaşı olarak geldiğim Kuzeybatı İran’da bir sürü sıkıntılar eşliğinde yaşamımı sürdürüyordum. Sasani hükümetinin Persepolis Apadanası hakkında verdiği restorasyon kararını okudum papirüslerde. Sıkıntılı ortamdan biraz düzlüğe çıkmamı sağlayacak bu projede görev almak için can atıyordum. Koşarak hükümet binasına gidip satrapla görüşmek istediğimi bildirdim. Satrap beni odasına kabul etti. Biraz Seylan çubuğu içtik. Daha sonra ben konuya girdim ve böyleyken böyle çalışmak istiyorum dedim.

O gün beni işe aldılar.

Persepolis Apadanasını Restorasyon Çalışmaları

Hazırlayan: Emir Hakîm (M.Ö.32)

II

Marcel Proust üzerine yazdığımız şeylerde hep bir “Süre” kavramından bahsetmiştik. Bergson’dan alıp edebi bir noktaya taşıdığı bu kavramla Proust zamanın düzçizgisel yapısını kırıp, geçmişi bir blok halinde, toplu bir şimdide yeniden yeniden yeniden başlatıyordu. Böylece Geçmiş-Şimdi-Gelecek üçlemesi sürekli başlayan bir şimdiden yayılarak zamanın düzçizgiselliğini kırıyordu. Zaman artık geçip giden değil dönüp duran bir şeye dönüşüyordu.

Tarihin en önemli romanlarından olan Kayıp Zamanın İzinde işte bu zaman izleğinde dönüp dururken altıncı kitapta yani Albertine Kayıp’ın bir yerinde Proust belli ki kafasını epeyi kurcalayan bir soruyu Albertine’in ağzından soruyordu: (Bir yemek esnasında, unutulan anılar üzerine bir sohbette, Albertine ortaya sorar bu soruyu) “Peki rüyalarımızı ne yapacağız? Onlarla nasıl baş edeceğiz?” (Benzer bir soru Balzac’ın şahane öyküsü “Top Oynayan Kedinin Bahçesi’nde de vardır. Bu kez Augustine bir ressam ile tartışırken “Rüyalarımıza hâlâ erişemedik. Boyalar bunun için yeterli değil sanırım” diyerek ressamı bir anlamda eleştirir).

Proust her zaman olduğu gibi net bir cevap vermeden sorunun kudretinden faydalanıyordu. (Bu da Bergsoncu bir durumdur esasen. Önemli olan sorunu ve soruyu ortaya koyabilmektir). Öyle sanıyorum ne Proust ne Bergson ne de psikanaliz “tiyatroları” sırasında Freud bu soruya net bir cevap verememiştir. Durum Freud’un yaptığı gibi bir rüya yorumlaması biçiminde ele alınmıştır. Ama problem şu ki soru ya da sorun bu rüyaların yorumlanması değildir. Rüyaların kendisi, hayatın kudretini bile aşan rüyaları ne yapacağımız sorulmuştu.

Sinemada bu Rüya durumunu göstermek pek mümkün olmadı. “Bir uyandım ki rüyaymış” klişesinin yanında “Rüyalarımız gerçek de hayatımız mı yalan yoksa” türünden saçma soruların sorulduğu filmler çıktı karşımıza. İşte Inception, Rüya Bilmecesi vs. herhangi bir katkıda bulunmadılar rüyaları anlamak konusunda. Belki biraz Waking Life. O da Linklater hatrına yani.

İmajlar henüz bir “rüya” atmosferine ulaşmayı başaramadı dersek de bir adama ayıp olacak: Alexander Sokurov. Bu adamın bir Suç ve Ceza uyarlaması var  "Tikhiye Stranitsy" (Fısıldayan Sayfalar) diye. Bu film sanırım imajların rüya konusunda ulaşabileceği bir doruk noktasıdır.

Doğal olarak bir “E Tarkovski var, o ne olacak” diye sorulacaktır. Tarkovski bir Rüya imajcısı değildir, o daha çok bir “Uyku Hali” dediğimiz ve daha önce burada girmeye çalıştığımız bir durumun profesörüdür. “Uyanıklığım da bir tür uykudur benim” cümlesindedir Tarkovski sineması.

Rüya ile “Uyku Hali” dediğimiz şey arasındaki fark ise Gergedan ile Ördek arasındaki fark gibi bir şeydir.

III

Cemil Cem’in bir yağlı boya tablosu vardır. Bu tabloda Cumhuriyet öncesi dönemin ünlü yazar – şair vs.leri Veliefendi At Yarışları Çayırı’nda resmedilmiştir. (Tablonun adı: Meşrutiyet Ricali Veliefendi Çayırı'nda) Herkes doğal olarak birer tanedir fakat Samipaşazade Sezai iki tanedir. Zira şair Abdülhak Hamit’in karısı Lüsyen Hanım’a âşıktır.

IV

Sevgili dostlar, çeşitli sebeplerden dolayı 2013 yılına 3 ay gecikmeyle girdik biliyorsunuz. Yaşanan karışıklık bir zaman kaybına neden oldu şüphesiz. Araya karışan 2011 ya da son andaki atağıyla 2009 bizi epeyi zor durumda bıraktılar. Ama uzun süren mücadelemizin ardından Mart başında 2013’e girmeyi başardık. Yılın ortalarına doğru 1997 ve 2002 yıllarından bir darbe girişimi bekliyoruz. Ama bütün bunlara hazırlıklıyız.

Biliyorsunuz İzmir, yazın sıcağından, kışın ise yağmurundan çamurundan geçilmeyen bir bölgedir. Biz burayı kışın, çamuru ve yağmuru nedeniyle az da olsa severiz.

Şimdi bu 2012’de çok yağmur yağdı. Bir de çok rüzgâr esti.

Şimdi rüzgâr bu kadar çok esince bir sürü şey oluyor. Mesela Cemil Bey’in o sırılsıklam Samipaşazade’li tablosunu düşünüyor insan. Bunu düşünürken de çok amaçsız yürüyebiliyor. Ve yürürken Sharon Van Etten’in bir albümünü, aynı şarkıya tekrar tekrar dönüp durmaktan dinleyemediği oluyor.

Biliyoruz her şey bu filmlerden, kitaplardan. Biliyoruz insan yıllardır bununla. Biliyoruz bazı yerlerde, bazı güzel yerlerde bir avlu taptaze bir çaydanlığı gösteriyor.

2012’de bizi gerçekten heyecanlandıran şeylerden biri Fransız bir adamın çevrilmesini yıllardır beklediğimiz bir kitabının sonunda Türkçeye kazandırılmasıydı. Gerçi kitap 42 tl olduğu için henüz temin edemedik ama en geç kitap fuarına elimizde olacağına eminiz.

Kimi Lois Malle filmleri de kaldı 2012’den. Elbette Chantal Akerman ve Alain Tanner de. Onlarla ilgili söyleyeceğimiz şeylerin çoğunu söyledik zaten. Petzold’ün Barbara’sı bize iyi geldi. Fassbinder’in Despair’i ise bize kötü geldi. Ne Salinger’a ara verebildik ne Proust’a ne de Umutsuzlar Parkı’na. Ama 2012 her şeyiyle tam bir Beckett yılıydı.

Şevval Sam ve Fatih Erkoç’un Sanat Müziği albümleri şahaneydi. Sertab Erener’in Başbakan beğenili Sanat Müzüğü albümü ise en az 2012 kadar berbattı.  Blur – Harun Kolçak arasında gidip gelen müzik zevkimiz Tango With Lions  kucak açınca rayına oturdu.  Bu sene yine Fassbinder’i, River Phoneix’i, Can Aslandere’yi, Layne Staley’i, Hippiler Kraliçesi Perihan’ı, Seher Şeniz’i, Can İren’i, Boksör İsmail’i, Elliott Smith ve Nick Drake’i özledik.

En çok yaptığımız şey ise uyanmak oldu. En çok şaşırdığımız ve anlayamadığımız durum da bu oldu.

(Girdiği sınavlarda tarih atarken hâlâ 2007 ya da 2011 yazabilen tüm insanlar! Gelin birleşelim.)

Bak Ben Seni Nerenden Kurtaracağım Şaşacaksın

2012’de her yıl olduğu gibi çok şahane filmler ülkemize uğramadı. Aslına bakarsanız 2012 öyle müthiş bir yıl değildi. Tıpkı 2010, 2003, 1998 ya da 1779 gibi. Ama sinema açısından baktığımızda 2012,  kıyıda köşede kalmış çok şahane filmlerin yılıydı .

Ursula Meier etrafımızda çok bulunan bir yönetmen değil. Ki öyle ahım şahım bir yönetmen de değil. Filmleri vasatın üzerine pek geçmez.  Ama 2012’de durdu  durdu ve L’enfant D’en Haut ( Yukarıdaki Çocuk) ile sonunda masaya yumruğunu vurdu.

Çocuk filmi ile “çocukluk” filmi arasındaki farklar üzerine epeyi ahkâm kestik buralarda. Sadık okuyucular hatırlayacaktır;  demiştik ki mesela Harry Potter’a çocuk filmi diyebilirsin, kimse de çıkıp “nasıl ya” falan demez. Ama mesela bir Where The Wild Things Are filmine “çocuk filmi” dersen başına kötü şeyler gelebilir (Fiziksel olarak). Ya da Capote çocuklar üzerine kitaplar yazar ama ona “çocuk kitapları” yazıyor diyemezsin çünkü şöyle bir şey var ki, Capote’nin yazdıkları çocuk kitapları değildir abi. Çocukluk kitaplarıdır. Kısaca şöyle özetleyelim: Çocuk kitapları çocukluğu bir dönem, bir neşe ve saflık çağı falan filan olarak alır ama çocukluk üzerine yapılan filmler ya da yazılan kitaplar çocukluğu yaşanıp bitmiş ve bir daha geri gelmeyecek bir hayat olarak ele alırlar. Yani çocukluktan yetişkinliğe geçiş diye bir şey yoktur bu eserlerde. Çocukluk doğar, büyür ve ölür. Geriye de aptal bir ergen kalır. Böyle.

Açıklamayı yaptığımıza göre L’enfant D’en Haut’u bodoslama “çocukluk filmi” olarak kabul edebiliriz. Filmde bahsi geçen Yukarıdaki Çocuk ise Simon. Her gün teleferiğe binip yakınlardaki bir kayak merkezine çıkıyor. Orada bulduğu kayak gereçlerini çalıp fahiş fiyata  başka insanlara satıyor. Bir anlamda evine ekmek getiriyor. “Ablası” ile birlikte yaşayan Simon, evi geçindirmek durumunda, zira ablası duygusal açıdan zayıf, peşine takıldığı erkekler yüzünden hasar görmüş, yarı alkolik bir kadın. Ki daha sonradan anlıyoruz ki bu abla aslında Simon’un annesi. Onun doğmasını hiç istememiş. Sırf birilerine inat olsun diye onu doğurmuş. Ama erkek arkadaşlarına bunu söylemekten utandığı için Simon’u arkadaşlarına “geçici süreliğine yanında kalan kardeşi” olarak tanıtıyor. Yani epeyi sorunlu bir ilişki bu anlayacağınız.

Annesinin Simon nefreti o kadar yoğun ki Simon annesinin yanında uyuyabilmek için ona bir miktar para vermek durumunda kalıyor. Simon hem annesini (bu arada Simon’un “anne” demesi de yasak “abla” diyor” hep) hem de kendini kurtarmak için elinden geleni yapıyor aslında. Ama bunun karşılığında annesinden tek bir şefkat kırıntısı bile göremiyor. Çamaşırları yıkıyor, eve yemek getiriyor, evi temizliyor, faturaları ödüyor ve bütün bunları 11 yaşında yapıyor ama annesi bana mısın demiyor.

Asıl kurtarılması gereken kişi Simon aslında. Ama bizim bu coğrafyada pek de anlayamayacağımız bu ilişki modeli yüzünden Simon ne kendisini kurtarabiliyor ne de annesini. Bizde anneler “fedakârlık” denen şeyle işte “sevgi” denen şeyle özdeşleşmiş kişilerdir. Haberlerde toplu kıyımlardan bile daha fazla kötülenen, aşağılanan bir haber varsa ya çocuğunu terk eden annedir ya da çocuğu ölsün diye ne bileyim doğar doğmaz tuvalete atan annedir. İşte bu tip şeylerden dolayı bizim Simon ve annesi arasındaki ilişkiyi anlamamız çeşitli hayret nidaları sebebiyle mümkün olmuyor. (Benim gibi bir adam bile filmi izlerken “ulan böyle anne mi olur arkadaş” diyebiliyor mesela. Genlere işlemiş şeyler işte).

Ama film bitince ve üzerine biraz düşününce anlıyorsunuz ki Ursula Meier’in derdi başka. Biz ne kadar seyirci konumundan anneyi suçlarsak suçlayalım o kameranın arkasında hem Simon’a hem de annesine aynı mesafede yaklaşıyor. Yani anneden bir kötülük abidesi, suçlu kadın portresi yaratmıyor. Aynı şekilde çocuğu da saf ve sevgiye muhtaç bir pozisyonda getirmiyor önümüze. Onları oldukları gibi “öyle” getiriyor karşımıza. Biz buralardan anneye kızıyoruz belki ama eminim medeniyetin beşiği Avrupa’da bu film başka bir gözle izlenmiştir.

Filmin ardından düşününce diyorduk.  İşte ben mesela film bittikten iki-üç gün sonra bir telefon kulübesinden çıkarken bu anneyi sevmeye başladığımı fark ettim. Bütün aptallığına işte mallığına rağmen “o da hepimiz kadar haklı” diye düşünmeye başladım. Annelik denen şeyin üzerine biraz düşündüğümüzde acayip kodlanmış, yüklenmiş ve istismar edilmiş bir şey olduğunu anlayabiliriz. Bu aslında annelik değil de direk kadınlığa yüklenmiş bir kod. Yani gülüm sen bir anneysen ve çocuğun için kendini feda etmiyorsan alçaksın, “kötü bir anasın” falan filan durumları yaratılıyor. İşte Ursula Meier de biraz da “kadın” yönetmen olduğu için bu işi ters yüz etmeye çalışıyor. Tamam “Oğullar oğulluktan sessizce çekilmesini bilmelidir” hakkaten. Ama bırakalım “Anneler de annelikten sessizce çekilme” opsiyonuna sahip olsunlar demeye getiriyor Ursula Meier.

Bir de çok acayip bir şey ama aslında bu filmdeki anne-çocuk ilişkisi şu bizim fedakârlık ve sevgi temelli anne-çocuk ilişkisi modelinden çok daha derinlikli bir yapıya sahip. Yani yüzeysel bağlılıklar, yapması gerektiği için yaptığı bir sürü davranışlar yerine gayet dürüst, içinden geldiği gibi davranan ve içten içe acayip tutkulu bir anne ve çocuk modeli var karşımızda.

İstismara çok açık olan böyle bir konuda soğukkanlılığını kaybetmeyip işini gayet güzel kotaran Ursula Meier, Berlin’de çok dikkate alınmasa da İzmir’de biz onu çok dikkatli bir şekilde takip etmeye başladık. Haberi olsun. 

Mâni Oluyor Hâlimi Takrire Hicâbım

O Boliç formasını gerçekten istiyordu çocuk. Mahalle takımının yıldızı olması biraz da o formaya bağlıydı. Ama bir çocuk için de, orta halli bir memur ailesi için de pahalı bir formaydı Boliç forması. Ama bir insan Boliç formasına sahipse bütün mahalle takımlarının vazgeçilmez forveti olur diye düşünüyordu çocuk. Ve epey haklıydı.

Her gece o forma, her gece Boliç, her gece mahalle takımı.

11 numaralı bir Aykut forması vardı çocuğun. Ama o yıllarda Emlak Bankası reklamlı Aykut forması istediğini elde etmesi için yeterli değildi. Bir de Sony reklamlı bir Del Piero forması vardı. Ama mahallenin topçuları Del Piero’yu hiçbir şekilde takdir etmiyordu. Boliç Boliç hep Boliç. Elvir Boliç. O yıllarda yaşadığı yerlere yakın bir yerde tatil yaptığını duymuştu Boliç’in. Bu haberi aldığı zaman da daha bir dikkatle bakmıştı sokaklara. Sonra mucize gerçekleşmiş ve Boliç’i bir gece vakti barlar sokağında görmüştü. Gördüğüne elbette inanmayacaktı ama Boliç’in yanında Behzat Uygur’u görünce rüyada bile böyle saçmalık olmaz diyerek gördüklerine inanmıştı. O formayı o günden sonra daha da çok istemeye başlamıştı. Hele bir de o sezon Boliç’in Manchester’a attığı golü de görünce hayatındaki ilk hırsızlık eylemini gerçekleştirmeye çok yaklaşmıştı çocuk.

Birinci derece akrabalarından bir şey çıkmayacağını çok iyi biliyordu. O yüzden neredeyse her gün bisiklete biniyor iki üç mahalle aşıp babaannesinin evine varıyordu. Babaannesi onu salona alıyor, adına hiçbir anlam veremediği bir topçunun formasından bahseden torununa hep iyi davranıyor ama bu isteğini gerçekleştirmeye de pek yanaşmıyordu. Babaanne zengindi. Daha doğrusu babaanne hep “zengin” imajı yaratmıştı çocukta. O yüzden ona gidiyordu, o yüzden Boliç forması babaannesinin yüzüyle birlikte beliriyordu düşlerinde.

Çocuğun annesi ve babası aralarında konuştuklarında babaannenin ekonomik durumundan sık sık bahsederlerdi. Son aylarda bu bahislere “zor durumda galiba” “eskisi gibi değil galiba” “bize söylemiyor galiba” gibi lafların da karıştığını işitiyordu çocuk. Ama onun için fark etmezdi. Zira babaannesi yüzlerce plak ve bu plaklara eşlik eden kocaman, gümüş bir gramofon’a sahipti. Ayrıca evi de bahçeliydi. Bunlar yeterliydi çocuk için, ne yaparsa yapsın bababannesi zengindi onun gözünde.

Çocuğun Babaanne Seferleri Osmanlı’nın yüzyıllar içinde sık sık yaptığı Eflak ve Boğdan seferlerini andırıyordu. Her seferde sanki işler hallolmuş, o formaya o Eflak’a, o Boğdan’a sahipmiş gibi hissediyordu kendini. Ama evine döner dönmez başarısız olduğunu fark edip yeni sefer hazırlıkları yapıyordu.

Bu sırada mahalle takımını da hiç ihmal etmiyordu çocuk. Mahalle terzisine yaptırdıkları atletten formalar çok dandikti elbette. Ama takımı ciddiye almalarını engellemiyordu. Bisikletlere binip diğer mahalleleri ziyaret ediyor orada gördükleri çocuklara “Sizin mahallenin takımı var mı?” diye soruyor, varsa anında maç yapıyor, yenerlerse bisikletlerine binip mahallelerine geri dönüyor, kaybederlerse de bir iki kavga çıkarıp, taş atıp, yine mahallelerine geri dönüyorlardı. Çocuk mahalleye her dönüşünde yeni açılan spor mağazasının önünde bir müddet duruyor ve Boliç formasına bakarak efkârlanıyordu. Bu efkârlanma spor mağazasının tam karşısında duran Antikacı Hüseyin’in çocuğu çağırıp oralet ısmarlamasıyla sona eriyordu. Seviyordu Antikacı Hüseyin’i, mahalle takımına sahip çıkanlardan biriydi o. Bütçeye destek vermiş, mahalle formalarını yapan terzinin indirim yapmasını sağlamıştı. Çocuk o dükkânda durup ne kadar önemli olduğunu hiç anlayamadığı vazolara, koca koca saatlere bakar, kısa süren bu ilginin ardından başını uzatıp tam karşıdaki spor mağazasına bakmaya devam ederdi.

O cumartesi babaannesi biraz tuhaftı. Ne çocuğu geçiştirip evine yollamıştı ne de önceden yaptığı gibi çocuğun ikna çabalarını gülerek izlemişti. Onu yine salona almış, başını okşamış, ama hiçbir şey söylememişti. Gerçekleştirdiği tek eylem ise gümüş gramofon’a ilerleyip titiz bir şekilde, yavaş yavaş kutusundan çıkardığı bir Safiye Ayla plağını çalmak olmuştu. Çocuk babannesini fazla yorduğunu düşünüp utandı. Özür de dilemek istiyordu ama Safiye Ayla’nın sesi ortamı daha da ağırlaştırmıştı. Tek bir söz bile söyleyemedi. Babaannesinin o güzel zencefilli ve limonlu çayını içip susmaya devam etti. Arada sesin yükseldiği tertemiz gramofon’a bakıyor ve o gümüş aletin üzerine özenle yazılmış babaannesinin parlayan adını okuyordu: Dilistan.

Mahalle takımında ise işler hiç iyi gitmiyordu. Kaçırdığı golleri de, kaybedilen maçları da bir türlü sahip olamadığı Boliç formasına bağlıyordu çocuk. Bütün bunlar yetmezmiş gibi mahalle takımının kaptanlığını da atılan penaltılar sonucu Alper adlı mal bir çocuğa bırakmak zorunda kalmıştı. 11 yaşında bir çocuk ancak bu kadar mutsuz olabilirdi.

O gün yine maç vardı. Takım kaptanı olmadan çıkacağı ilk maçtı. Hatta Alper denen mal büyük ihtimalle onu forvetten alıp ofansif orta saha oyuncusu olarak kullanacaktı. Ne kötü bir dünyaydı bu böyle. Hayat ne boktandı. Balkondan mahalleye bakıp bunları düşünürken annesi geldi yanına. “Babaannen aradı. Seni çağırıyor” dedi. Çocuk babaannesinden bir forma haberi duyma ümidinden çoktan vazgeçmişti. O yüzden pek heyecanlanmadı. Büyük ihtimalle yine başını okşayıp onun gönlünü alacaktı. “Ne fark eder. Hayat zaten boktan” diye düşündü çocuk. Aşağı inip bisikletine bindi. Babaannesine giderken aklında hep o günkü maç vardı. “Kesin koyacaklar bize. Hele o Almancı çocuk da geldiyse var ya, yıllarca unutulmayacak bir hezimetle karşı karşıya kalırız. O çocuk da Kaiserslautern yıldız takımından mı gelmiş nedir, her seferinde bilmediğimiz çalımlar atıyor, ayak dışıyla vurmak diye bir şey yapıyor. Koduğumun artisti. Defans hattımıza hiç güvenmiyorum o çocuk karşısında” diye düşünüp efkârlanmaya devam etti çocuk.

Babaannesine vardığında büsbütün çökmüştü. Yavaş yavaş merdivenleri çıktı. Babaannesi gülümseyerek karşıladı onu. Her zaman olduğu gibi salona almak yerine mutfağa götürdü çocuğu. Yine zencefilli – limonlu çay biraz da kek verdi ona. İkisi de bir önceki ziyarette olduğu gibi hiç konuşmuyorlardı. Aralarında 60 yaş fark olan iki insan ancak bu kadar birbirini tamamlayabilirdi. Çocuk çayını bitirince babaannesi ona yaklaştı ve başını okşamaya başladı. Sonra fısıldar gibi “Git benim yatak odama bir bak bakayım. Orada bir şey var senin için” dedi. Çocuk cümleye nokta konmadan koştu babaannesinin odasına. Sonra o gömme dolaba asılmış formayı gördü. Dünyanın bütün havai fişekleri patladı çocuğun sesinde. Sadece forma olsa bile yeterdi. Ama babaannesi şortuyla, dizlikleriyle, çoraplarıyla tam bir Boliç forması almıştı çocuğa. Anında giydi formasını çocuk. Şortuyla, dizlikleriyle, çoraplarıyla komple bir topçuydu artık.  Sonra ayna karşısına geçip baktı kendine. “İşte şimdi dağıttım ulan hepinizi” dedi dünyanın tüm mahalle takımlarını kastederek. Mutfağa koştu. Babaannesine sarıldı. “Giysilerimi burada bıraktım. Maçtan dönünce alıcam” dedi. Babaannesini öperek evden çıktı.

Mahalleye geldiğinde takım arkadaşları bisikletleri üzerinde onu bekliyordu. Kimse neden geciktiğini bile soramadı. Alper büsbütün morarmıştı. Bir üstündeki mahalle takımının dandik ve atletten formasına bakıyor bir de çocuğun parlayan Boliç formasına bakıyordu. “Hadi gidelim” dedi çocuk. Bisikletlilerin en başında gitme işi kaptanlara has bir durumdu. Ama o maça giderken herkes kaptanın Alper olduğunu unutmuştu. Çocuk parlayan Boliç formasıyla en önde sürüyordu bisikletini. Dönülecek sapaklarda eliyle işaret yapıyor, yavaşlamalarını istediğinde ise yine eliyle “sakin” işareti yapıyordu. Bu kez hem Eflak hem Boğdan hem de o Almancı çocuk babayı yiyecekti. Bundan emindi. Spor mağazasının önünden geçerken bu kez hiç o tarafa bakmadı. Antikacı Hüseyin tarafına dönüp bir selam çakacaktı. Biraz yavaşladı ve “Maça gidiyoz Hüseyin amca” diye bağırdı. Dükkânın önündeki Antikacı Hüseyin de “Yenmeden gelmeyin çocuklar” diyip alkışladı onları. Çocuk bu alkışa karşılık vermek için zilini çaldı ve Antikacı Hüseyin’e selamını çaktı. Bu hareketi yaparken vitrinde tanıdık bir şey gördü. Daha da yavaşladı ve en sonunda durdu çocuk. Arkadaşları ne olduğunu anlamadılar ama onlar da durdular.

Bisikletinden inip vitrine doğru yaklaştı çocuk. Attığı her adımda o günün futbolu bıraktığı gün olacağından emin oluyordu. Vitrinde dünyanın en güzel isminin parladığı gümüş bir gramofon duruyordu. 

Bu Kahkahalar Hep Yeraltı'ndan

Sık sık tekrarladığımız bir tümce var: Biz bu işten bir şey anlamadık. Ya da şöyle: Biz bu ülkeden bir şey anlamadık. Ve son tahlilde de şöyle: Biz bu hayattan bir şey anlamadık.

Şimdi bu cümleleri bu kadar sık tekrarlayınca doğal olarak “E tamam anladık” ya da “E ne yapayım anlamadıysan” şeklinde cevaplar verebiliyoruz kendimize. Ama bazı gelişmeler oluyor ki –özellikle sinema konusunda- şu ilk paragraftaki cümleleri bi yüz kez daha söyleyesi geliyor insanın. Geçtiğimiz günlerde böyle bir olay oldu mesela. Olayın adı Demirkubuz’un “Yeraltı” adlı filmiydi.

Nisan’dan beri takip ediyorum gelişmeleri. Ve şu son günlerdeki durumun gerçekleşeceğini bildiğim için de tek kelime ağzımı açmadım. Ama artık zamanı geldi. Biliyorsunuz söz atılmazsa zehirdir.

Bir kere en başta direk şöyle girişmek istiyorum: Bu Yeraltı var ya? Hah işte bu Yeraltı. Orada, burada, festivalde, gastede, izleyicide genel bir: “Kötü” intibası bıraktı ya (İnanmayan eleştirileri okusun ya da Demirkubuz’un tek bir ödül bile alamadığı festivallere Twitter’dan ettiği küfürlere baksın). İşte bu kötü Yeraltı, Demirkubuz’un belki de en iyi filmidir. Bir Başyapıt olmanın ötesinde, Yerli Sinemada bir “Karakter” oluşturabilen ender yapımlardan biri, bir köşe taşıdır. Hepsinden önce de olağanüstü bir edebiyat – sinema ilişkisi örneğidir.

Demirkubuz’un özellikle filmin tanıtımı sırasında yaptığı bazı yanlışlar oldu. Yaratılan acayip beklentiye çıktığı onüçbuçukmilyon adet tv programı ya da verdiği bir o kadar röportaj sayesinde katkıda bulundu. İnsanlar zaten Kader ya da Masumiyet kafasında oldukları için bu beklenti büyüdü de büyüdü. Demirkubuz için zamanında Fatih Özgüven şöyle bir şey demişti: “Toplasan 10 bin tane izleyicisi var, onların da 8 bini asistanı olmak istiyor”. Hakikaten de böyle bir yönetmendi Demirkubuz. Kader öncesi filmleri (Yazgı, İtiraf, Bekleme Odası, Üçüncü Sayfa vs.)  bir salonda toplamda 8 kişiye oynardı. Her bir salondan sekiz sekiz toplardı izleyiciyi Demirkubuz. (Ki filmleri de üç büyük kent dışında ancak şans eseri Anadolu’da salon bulurdu).

Kader vesilesiyle Demirkubuz’u Ege Üniversitesi’nde ağırlamıştık. O 700 kişilik salonun dolu olduğunu görünce “Keşke bir sınıf ayarlasaydınız. Daha rahat olurdu” demişti bize. O ilgiye de baya şaşırmıştı “Benim filmlerimi kimse izlemez ki, bunlar nereden çıktı” demişti. İşte böyle bir adamın Dvd çılgınlığında yeniden patlayan Masumiyet ve bu patlamaya eşlik eden Kader’in o dönem gösterime girmesiyle tuhaf bir popülaritesi oldu. Demirkubuz da egoist bir adam olduğu için bu ilgiden memnundu. Zira onca yılın ardından yaptığı şeyler en azından bir kitlede ilgi görüyordu. Filmleri daha çok gösterim şansı buluyor daha çok tartışılıyordu. En sevdiği şey de bu zaten Demirkubuz’un “Filmlerini tartışmak”. Bir tür Antonioni sendromu. O da filmlerini hep açıklamak isterdi. İnsanların mesajı almamasından korkar bu amaçla sürekli filmlerini anlatırdı.

Her neyse böyle bir popülarite oluştu sonuç olarak ve Demirkubuz bir tür yıldız yönetmen oldu. Kader’in ardından çektiği Kıskanmak ile beklentileri (Yeraltı kadar değilse de) az da olsa düşürdü. Ama bu Yeraltı fenomeni “Sonunda Demirkubuz bir Dostoyevski uyarlaması yapıyor” gazıyla bir olaya dönüştü. Herkes hatta gereğinden fazla “herkes” filmi bekliyordu. Ülkemiz bir Dostoyevski okur kitlesine ilk kez bu kadar yakından tanık oluyordu. Dostoyevski – Demirkubuz ilişkisinden çok felsefik ve duygusal şeyler bekleniyordu anlaşılan. Ama yukarıda belirttiğimiz bir durum var ki o ısrarla gözden kaçıyordu. O cümleyi tekrar etmekte fayda görüyorum: Demirkubuz egoist bir adamdır.

Ama şu var, bu egoistlik Demirkubuz’un sanat yapmasını sağlayan tek şeydir. Bir film kendi istediği gibi olmadığı sürece o filmi isterse milyonlar izleyecek olsun, aldırmaz Demirkubuz. Ve genelde “onun istediği gibi olan şey” izleyicilerin görmek istediği şeylerle farklı bir güzergâhta seyreder. Buluşma anları da elbette vardır (Kader ve Masumiyet gibi istisnalar). Ama genel seyir her zaman ayrı yollara çıkar (Demirkubuz’un diğer tüm filmleri buna örnektir).

Yeraltı ise bu ego – seyirci buluşmasına örnek teşkil edebilecek dünya üzerindeki en son filmlerden biridir. Demirkubuz’un talihsizliği de burada başlar. O görüp geçirdiği birçok şeyin ardından, o oldukça zedelenmiş egodan müthiş filmler yaratmayı başarmıştır. Ama bu egonun medceziri (Demirkubuz’un hayatına baktığımızda bu medcezirlerin oldukça doğal olduğunu söyleyebiliriz) izleyici ve eleştirmende –özellikle de bu Yeraltı örneğinde- ters tepmiştir. Demirkubuz da hepsine kısaca siktiri çekmiştir. Demirkubuz’un ikinci talihsiz tarafı da şu ki, o “siktir” aslında Yeraltı filminin bizatihi kendisiyle hem seyirci hem festivalci hem de geri kalanlara zaten çekilmişti. Ama Demirkubuz’un egosu yine devreye girdi ve filminde 100 dakika anlattığı şeyi bir de kendi ağzından festival jürilerine ve eleştirmenlere söyleyiverdi. Ama iş burada da bitmedi. Demirkubuz’un öfkesi bir “Kıskançlık” olarak yorumlandı. Son iki filminde üzerine derinlemesine giriştiği bu tema bir anlamda Demirkubuz’un karakteriyle özdeşleştirildi. Yeraltı’ndaki Muharrem’in Demirkubuz, “hırsız” ve ödül sahibi Cevat’ın ise Nuri Bilge Ceylan olduğu bile söylendi. Sürekli ödüller alan ve uluslararası arenada en çok tanınan yerli yönetmen olan Ceylan’ın karşısında, filmleri değer görmeyen, ödüller alamayan ve lokal bir konumda kalan Demirkubuz’un bu kıskançlıkla filmler yaptığı söylendi, tartışıldı.

Bunların gerçekliği de değil mühim olan. Asıl önemli olan –eğer gerçekten böyle bir kıskançlık varsa bile- bunun “Yeraltı”na nasıl yansıdığıdır. Kendi adıma şöyle diyebilirim: İyi ki Demirkubuz Ceylan’ı kıskanmış ve böyle müthiş bir film yaratmış. Keşke hep birilerini kıskansa ve böyle olağanüstü şeyler yapsa.

Yine atlamamak gerekiyor ki Demirkubuz şu veya bu şekilde bir sanatçıdır. Ve belki de en kişisel filmi olan Yeraltı bunun en büyük kanıtıdır. Muharrem karakteri bir anti-anti-anti kahraman olma özelliğiyle izleyicide genel bir tiksinti yaratmış olabilir. Bugüne kadar Yeraltı’ni izleyip de “Yea ben Muharrem’i çok sevdim. Ne güzel adam” diyen birini duymadım. Filmin yüzde doksanında suratını gördüğümüz ve biz sevmeyelim diye yaratılmış bir karakteri ancak Demirkubuz oluşturabilirdi. Ama Dostoyevski bir illüzyon yarattı. Herkes Dostoyevski’yi, onun yaptığı türden iyilik ve kötülük tartışmalarını bekliyordu filmden (Ki Demirkubuz’un uzak olmadığı tartışmalardır bunlar). Ama gözden kaçan bir başka yazar vardı filmin içinde. Demirkubuz daha çok o yazarın etkisi altında gibiydi Hatta belki de Dostoyevski’den fazla o yazarın izleri var bu filmde: Samuel Beckett.

Muharrem’in hem zihnen hem de bedenen yavaş yavaş çökmesi ve film ilerledikçe (İç ses film ilerledikçe çoğalıyor) daha çok zihinsel bir karaktere dönüşmesi, beden yerine sesin öne çıkması, hiçbir yere varmayan bir döngüde elinde bir patatesle dolanıp durması, hayatının yavaş yavaş bir “oyalanmaya” dönüşmesi ve son tahlilde bütünüyle zihinsel bir karaktere dönüşmesi bizim Beckett’tan tanışık olduğumuz durumlar.

Muharrem bir Raskolnikov, Kolarov, Mişkin değil de, Molloy, Watt ve ismi bile olmayan bazı Beckett karakterlerini andırıyor. Muharrem’in patates ile kurduğu ilişki Molloy’un taşlarla kurduğu ilişkiyi ya da Acaba Nasıl’ın isimsiz “karakterinin” poşetlerle kurduğu ilişkiyi çağrıştırıyor. Muharrem’in zihinsel çöküşü de Malone’un bir çukurun başında ölümü beklemesini, beklerken de sürekli kendini oyalamasını hatırlatıyor. Muharrem’in durumu da bu aslında; çoktan yitip gitmiş bir beden ve sürekli çöküşü erteleyen oyalanmalar. Ama çok geçmeden bazı karşılaşmalar vesilesiyle – Hizmetçi Türkân ile karşılaşması ya da Fahişe ile karşılaşması- bu zihinsel çöküş hızlanıyor.

Ama Demirkubuz’un bu “etkilenmeler” haricinde bütünüyle özgün bir sinema yaptığını da atlamamak gerekiyor. Beckett’te bulunan kara mizah ve ironinin karşısında Demirkubuz daha katı ve pesimisttir. Muharrem’in bütün oyalanmalarına rağmen hizmetçiyi kıskanmaktan bir türlü vazgeçememesi, ödüllü yazar arkadaşına duyduğu öfkeyi bir türlü kendi istediği şekilde haykırıp yüzüne vuramaması vs. bunlar hep Demirkubuzvari etmenler olarak karşımıza çıkıyor. O alttan alta ilerleyen öfke ve kıskançlığı bir özyıkıma çeviren Muharrem, Demirkubuz dışında birinin elinde parodiye dönüşebilirdi. (Filmin sonlarında Muharrem’in evini darma duman etmesi Yedinci Kıta’yı hatırlatıyor elbet. Hatırlattığı adam Haneke yani Demirkubuz’un. Ama böyle bir karakterle –öyle sanıyorum- Haneke  bile baş edemezdi)

Ama bunlar tartışılmadı tabii ki. Demirkubuz’un ego problemleri nedeniyle yavaş yavaş dengesizleştiğini –Geçenlerde Sinema dergisinde Uygar Şirin yazdı böyle şeyler. Açık açık söylemese de bu egonun Demirkubuz’un akli dengesini bozduğunu ima etti- filmlerinin de bu dengesizlikten dolayı saçmaladığını söylediler.

Bunların hepsi doğru da olabilir elbette. Ama işte biz böyle bir ülkede yaşıyoruz. Ne bileyim mesela Lars Von Trier çıkar açık açık “Ben kafayı yedim. O yüzden böyle filmler yapıyorum” der (Antichrist’tan sonra demişti bunu) alkışlanır. Werner Herzog raporlu delidir, alkışlanır. Ama bizim Zeki abimiz en ufak bir dengesizlik gösterdiğinde ortaya çıkan Başyapıt’a bakılmaksızın “Kıskanç Adam” yaftalamasıyla karşılanır. Ne diyelim? Küfür mü edelim? En iyisi bunları kahkaha tarihimize ekleyip Muharrem’in tek başına dans ettiği ve arkadaşlarının gülüşmelerine hiç aldırmadığı o sahneyi bir daha izleyelim.

Kahverengi Bir Gömlek Giyerim Barbara'ya Doğru

Barbara için şöyle şeyler söylüyor Petzold:  Barbara ile Andre arasındaki yakınlaşmalar, gerginlik ya da güvensizlikler, bir kurgu gereksinimi değildi. Ya da senaryo gereği olması gerekenler şeyler de değildi. Burada söz konusu olan bir danstı. Ben onların sadece dans etmesini istedim. Onlar işte bunu başardı (Oyuncuların yeteneğinden bahsediyor) Hem de hiç dans etmeden.

Christian Petzold filmleri bir melankoliyi temellük eder. Bu melankoli bazen bir araba kazasıyla trajediye dönüşür bazen de Gespenster (Hayaletler)’in sonunda Annesini gerçekten bulup bulmadığını bile bilmeyen Nina’nın gülümsemesinde ortaya çıkar (Mutsuzluk gülümseyerek gelir). Fakat Petzold’da her zaman iyimser bir şeyler bulunur. Jerichow’un sonunda arabasıyla ölüme uçan Ali’de bile vardır bu iyimserlik. O ölüme giderek bir anlamda “kalanların” yaşamak denen utançla baş başa kalmalarını sağlamıştır. Barbara ise bu iyimserliğin başucu örneklerinden biri olarak karşımızda duruyor.

Doğu Almanya (Orijinal adı: Demokratik Almanya Cumhuriyeti) bizim pek ilgilendiğimiz bir coğrafya değildir. 1989 yılında da ortadan kalkmıştır zaten. Fakat bu ilgisizlik bize özel bir konum değildir. Almanlar da epeyi “yakın dönem” olan bu anomali ile pek ilgilenmezler: Bu filmleri yazan kişi Demokratik Almanya Cumhuriyeti’nde değil de, Batı’daymış gibi, Batı’dan yazıyor. Ve aynı zamanda şimdiki zamandan yazıyor. Petzold’un kastettiği kişi Good Bye Lenin ve Das Leben Der Anderen’in senaristi.

Doğu – Batı ayrımının hiç de oryantalist olmayan bir bakış açısıyla hem de Almanya’da bile geçerli olduğu bir dönemden bahsederken, bu işe bugünden bakmak yapılacak en büyük hata gerçekten de. İnsanlar hataları bir kusur saymaz. Aksine onları görmezden gelir ve kitleler halinde o filmleri severler. (Good Bye Lenin’in buralarda bile fazlasıyla sevilip izlendiğini hatırlayalım)

Ama Petzold’ün vurguladığı şeyi özetlemek gerekirse şöyle bir durumdan bahsedebiliriz: Orada (Doğu Almanya’da) insanlar hiç de kısa sayılmayacak bir süre yaşadılar ve orada başka türlü hayatlar, başka türlü odalarda sürüp gitti.  Ve biz bu hayatları anlatabilmek için buradan, bugünden bakmak yerine orada olmaya, arada kalıp bakmaya karar verdik. İzleyici de bir anlamda buna yönlendirdik.

Petzold’ün de kurabileceği bu cümlenin ardından Barbara’nın ne anlattığına geçebiliriz.

Film Barbara’nın bir taşra bölgesine çocuk hekimi olarak gelmesiyle (sürülmesiyle) başlıyor. Hayatın her noktasında bir denetimin olduğu bu bölge Barbara için kaçıp kurtulması gereken bir yerdir. O da bu amaçla, epeyi gizlenerek (Çünkü rejime karşıt olduğu bilinmektedir. Bu yüzden de sürekli bir takip edilme hissiyle yaşamak durumundadır) “Batı”ya kaçma planları yapar. Batı Almanya’da bulunan sevgilisi de (Klaus) Barbara’ya yardımcı olacaktır. Bütün bunlar olurken Barbara hastanede bir başka hekimle (Andre) başka tür bir yakınlık kurmaya başlar. Güvensizlik üzerinden başlayan Barbara ve Andre ilişkisi zamanla bir tutkuya dönüşecektir.

Barbara’nın Batı Almanya’ya kaçma macerası yarı polisiye hatta Film Noir kalıpları içinde karşımıza çıkıyor. Melodram diyebileceğimiz bir filmde diğer taraftan da bir polisiyenin sürmesi tuhaf karşılanabilir. Ama bu noktada Petzold önemli bir hatırlatmada bulunuyor: Film Noir bir yanıyla her zaman melodramatiktir.

Barbara mutluluğun da hayatın da batıda olduğunu düşünüyor. Ama iki olay var ki bu “güzel batı” düşüncesini yerle bir ediyor. Bu olaylardan biri Barbara’nın Batı Almanya’daki sevgilisinin (Klaus) “tüketim” üzerinden şekillendirdiği hayatı. Barbara sevgilisinin vaat ettiği lüks hayatın öyle sandığı kadar güzel bir şey olmadığını, eksik bir şeyler olduğunu fark ediyor. Bu düşüncesini olumlayan ikinci olay ise otel odasında tanıştığı bir genç kız: Steffi. O da Barbara gibi Batı’ya kaçmak istiyor. Bazı moda dergilerini gösteriyor Barbara’ya. Batı’ya gidince onlara sahip olacağından bahsediyor. Evleneceğinde takacağı yüzüğü bile o dergilerden gösteriyor. Barbara yine eksik bir şeyler olduğunu fark ediyor.

Olay örgüsü ve dramatik yapı Film Noir ritmine ve akışına uygun bir şekilde ilerlese de, filmin Almanya’ya bakan gözünde bir başka güzel adam beliriyor (Filmin bir döneme odaklanması ve Almanya Tarihi ile ilgili olması üzerine bir soruya cevaben): Bunun Rainer Werner Fassbinder ile ilişkili olduğunu söyleyebilirim. Çünkü bana göre onun bütün filmleri Almanya’yı inceliyor.(….) Almanya’nın şimdisini ele alan filmler yapıyor ama onbirinci filminden itibaren bir yandan da dönem filmleri çekmeye başlıyor. Çünkü günün gerçekliğiyle geçmiş arasındaki bağların farkına varıyor. (Petzold – Fassbinder ilişkisi şöyle bir noktada sona erer: Petzold son tahlilde “İyimser” kalır ve bir gülümseme ile de yetinebilir -Barbara’nın son karesi- Fakat Fassbinder bütünüyle kötümser ve umutsuzdur. Onda gülümseme bile bir felaketin habercisidir)

Fimin bir dans ritminde ilerlemesi, karşılıklı gerilimlerin bir tür dansa dönüşmesi belli ki Petzold’ün amaçladığı ve sonuçta başardığı bir şey. Bir hız ya da duygu patlaması yerine sakin bir dans haline gelen Barbara “bedenlerin arasında dolanan bir kamera” eşliğinde yavaş yavaş bir karşılaşmaya dönüşür. Bu karşılaşma en başta bedenlerin karşılaşmasıdır (Barbara ve Andre) daha sonra Dışarı’nın sunduğu ve bütünüyle bir denetim ve kapanmışlığa imlenen başka bedenler ve şeylerle karşılaşmalar oluşur. Bütün bu karşılaşmalar (Eş değişmeler de diyebiliriz. Barbara’nın ara sıra sevgilisiyle buluştuğu anlar gibi) sonunda Andre ve Barbara Dışarı’da olmayan ve sadece kendi karşılaşmalarında ortaya çıkan bazı şeylerle tanışmaya başlarlar: Sevgi, Güven, Şefkat ve bir aşamada Tutku.

Petzold’ün iyimserliği biraz da budur. Büyük mutluluklar değil. Daha küçük ama yoğun bir takım duygular.

Bir yerden sonra Batı’nın sunduğu ve aslında herhangi bir gerçekliği olmayan Cennet tasviri Barbara’nın düşüncesinde sona erer:  Barbara’nın sevgilisi de bu yanılsamanın ortaya çıkmasını sağlıyor. Diyor ki; “Yeterince para kazandım. İstediğimiz gibi çalışmadan yaşayabiliriz.” Sanki orada,  Batı’da, etler daha lezzetli, sigaralar daha kaliteli, sömürü yok, herkes sokakta gönlünce yaşıyor. Oysa biz kapitalizmin böyle bir şey olmadığını biliyoruz. Ve diğer filmlerin yaptığı gibi bu yanılsamayı yeniden üretmek istemedik.

Film Noir, Fassbinder’in Gözü, Petzold’ün İyimserliği maddelerine bir de dördüncü madde ekleyebiliriz: Barbara bir anlamda (ama sadece bir anlamda) tam bir Kadın Filmi. Bu özellik de Romy Schneider ve biraz da Ava Gardner’dan geliyor (Petzold Barbara’yı canlandıran Nina Hoss’a sık sık Çıplak Ayaklı Kontes’i izletmiş). Romy Schneider, Demokratik Almanya Cunhuriyeti’nde sevilen tek yıldız oyucuydu. Barbara sarışın ve uzun bacaklı kadınların pek sevilmediği (Böyle kadınlar daha çok Amerika’da sevilir. Rita Hayworth ya da Marilyn Monroe gibi) bir coğrafyada bütün küstahlığı ve umursamazlığıyla ortaya çıktığında pek sevilmez ve ukala bulunur (Hastane çalışanlarının Barbara hakkında söyledikleri buna bir örnek teşkil eder). Ama o bu duruma da aldırmaz. Çünkü yalnızdır ve bu tip durumlarda sıkça görülen bir durumun aksine güçlüdür. Yalnız ve Güçlü bir sarışın. Andre ile ilişkisi de böyle bir zeminde ortaya çıkıyor. Andre ne bir Baba ne de güçlü ve taşıyıcı bir erkek modelidir. O daha en başta Barbara’ya hayrandır. Barbara da güç vs. gibi şeyler değil, o ülkede ve gitmek istediği yerlerde hiç olmayan bir “güven” arayışındadır. Andre’de gördüğü ve ne olursa olsun değişmeyeceğini bildiği şey de bu güven duygusudur. Barbara’nın bu duyguya karşılığı ise bir tür şefkattir.

Barbara çok istediği halde hem Andre hem de kafasını karıştıran bir sürü düşünce nedeniyle (Batı’nın o kadar da” Cennet” olmaması meselesi) Batı’ya gitmek konusunda kararsızdır. Tam da bu sırada bir başka karşılaşma onun bir karar almasını sağlar. Çok ilgilendiği ve durumundan endişe ettiği bir çocuk hastası (Karin) perişan bir halde Barbara’nın kapısına yığılır ve ondan yardım ister. Barbara’nın “gücü” dediğimiz şey burada bir fedakârlık duygusuyla birleşir ve Karin’i Batı’ya yollayarak Andre ile kurduğu belki mutsuz (Çevreden kaynaklı bir mutsuzluk) ama güven dolu ilişkiyi seçer. Yine bir illüzyon üzerine kurulu “mutluluk” kavramı Batı ile özdeştir Barbara için. Ama Andre’de gördüğü şey belki de hiç olmayan bir mutluluk durumundan farklı ve daha yoğun bir şeydir. Sürekli denetlendiği ve kısa süre sonra sona erecek mutsuz bir ülkede Andre ile kalmayı seçen Barbara bişeylerden vazgeçmenin azametini ortaya çıkarır. Sunulan “rahat” yaşam ya da müşterek bir hayatın sağlayacağı avantaj ve bu avantajların med cezirinde şekillenen bir dünya (Bir bakıma bugünün dünyası) cezbedemez Barbara’yı.

Hayatta olmayan bir Barbara hayata inanmamızı sağlayabilir mi? Bilmiyoruz. Ama biz Barbara’ya, -gerçek ya da değil ne fark eder- sadece Barbara’ya, ayağa kalkıp inanıyoruz.