Bir Alman Var. Adı : Christian

Coğrafyamızda Alman filmlerini takip eden insanlar genellikle Alman ata sporu olan porno ile haşır neşir oldukları için Alman filmi eşittir porno gibi bir algının yaratılmasına vesile olmuşlardır. Bu abiler bu filmleri dikkatli bir biçimde takip ettikleri için hiç kuşkusuz saygı duyulacak bir birikime de sahip olmuşlardır. Binaenaleyh, pek tabii ki o porno filmlerin üretimi ve dağıtımına emek veren insanlar da saygıyı hak etmişlerdir. Ama gelin görün ki olan arada kaynayan birkaç güzel Alman yönetmene oluyor. Şimdi 70'li yıllarda adını duyuran ve hemen hepsi dünyaca tanınan Yeni Alman Sineması'nın yönetmenlerini bir kenara koyuyoruz. Zirai onların bazıları öldü bazıları Amerika'da asimile oldu bazıları da bildiğiniz kafayı yedi. İşte bu güzel adamlardan sonra Alman sineması ben diyeyim 20 siz deyin 30 yıllık bir bunalıma girdi. (Neyse ki kimse kalkıp da "bunalım filmleri" çekmedi. Yoksa sonları seksen sonu doksan başında memleketimizde çekilen facia "entelseksüel" filmlerin yönetmenleri gibi olabilirdi.)

Gel zaman git zaman Tom Tykwer gibi sinemacılar, hadi yeni bir soluk diyelim, işte böyle bir şey getirdiler. Çok sevdiğimiz Tom Tykwer Amerika'ya transfer olup o güzel filmlerini unutturacak kadar saçma şeyler yapmaya başladı. (Bu konuyla ilgili yakın bir zamanda bir deklarasyon yayınlayacağız) 

İşte tam bu sıralarda "Berlin Okulu" denen bir akım adını duyurmaya başlar Alman sinemasında. 2000'li yılların başından beri film çeken Christian Petzold, Thomas Arslan, Christoph Hochhäusler gibi adamlar popüler Alman filmlerinin de başarısızlığından yararlanarak bir anda Alman sinemasının yeni kurtarıcıları olurlar. Berlin Okulu ise onların yaptıkları işlere topluca bir isim vermeye çalışan eleştirmenlerin kondurduğu bir isimdir. Zira saydığımız ve saymadığımız isimlerin yolu bir şekilde bu okuldan geçmiştir. Ayrıca Christian Petzold'un dediğine göre bu yeni yeni Alman sinemacıları sık sık bir araya da geliyormuş. Örneğin Thomas Arslan'ın bir filminde kurguculuk yapan adam ertesi günü Petzold'un filmine yardımcı oluyormuş. Ya da Angela Schanelec'in bir filminde katili oynayan aktör ertesi gün Hochhäusler'in filminde çaycı rolüne çıkabiliyormuş. Yani kısacası "birlikte" olan bir düşünce ve imaj yaratımından söz edebiliyoruz. Eh, bu da onları bir akım olarak adlandırmamızı kolaylaştırıyor kuşkusuz. Hatta bana sorarsanız sallayın Dogma'yı falan son 20 yılda gerçekleşen tek sinema akımından bahsediyoruz.

Bu akımın öne çıkan ve adını en çok duyuran iki ismi ise Christoph Hochhäusler ve Christian Petzold oldu. Hochhäusler üzerine Engin Ertan zamanında birkaç şey yazmıştı. Biraz da onun vesilesiyle sanırım Hochhäusler memleketimizde tanınmaya başladı. Hatta yanılmıyorsam Sahte İtiraflar adlı filmi gösterime girdi ardından da Dvd'si falan çıktı. Ama ve fakat burada asıl ilgiye mazhar olması gereken ismin Christian Petzold olduğunu düşünüyorum. Petzold önce televizyon filmleri çeken bir adam iken birdenbire benim bilmediğim bir sebepten sinema dünyasına da atılmış ve ben diyeyim altı siz deyin yedi tane şahane filme imza atmıştır.

Bu filmlerin hepsini tek tek yazmak isterim. Ama tek bir yazıya sığdırmak sıkıcı olabilir benim açımdan. O yüzden birkaç yazıya yayarak olaya girebiliriz. Belki.

Hiç kronolojiye girmeden Hayaletler (Gespenster) ile başlıyorum :

Filmin konusunu özetleyecek değilim. Arayan filmin "ne anlattığını" bulur zaten internette bir yerden. Ama şöyle diyebiliriz :

1- Bu bir Lezbiyen aşk filmi değildir.

2- Filmde "olan" çok bir şey yok. Sadece belirli şeylere kanaat getirebiliyoruz. Mesela "Anne" karakteri. Gerçekten kafayı sıyırıp sürekli birilerini "kaybolan" kızına mı benzetiyordur ya da "kaybolan" kız babanın söylediği gibi aslında ölmüş müdür? Pek açık bir tarafı yok. Nasıl anlarsanız öyle.

3- Film Petzold'un diğer filmlerinde olduğu gibi olabildiğince az insanın olduğu yer ve mekanlarda geçiyor. Boş cadde ve sokaklar, boş mağazalar vs. Hepsi filmin atmosferine benim "sakinlik" diyebileceğim bir şey katıyor.

4- Yine diğer Petzold filmlerinde olduğu gibi araba önemli bir filmik nesne olarak ön plana çıkıyor. Petzold arabalardan pek hoşlanmadığını, araba denen şeyin bir iç güvenliği sağlayıcı, dış dünyaya kapalı saçma bir icat olduğunu düşündüğünü sık sık söylüyor. Wolfsburg belki de sadece bu düşüncenin yarattığı başka bir Petzold filmidir.

5- İsterse çok trajik, isterse çok komik bir şey olsun Petzold mesafeli durmayı ihmal etmiyor. Karakterler de en trajik durumlarda bile bağırıp çağırmak yerine sakin sakin tepkilerini veriyorlar. Yine Wolfsburg filminde benim gördüğüm en sakin cinayet sahnesi bulunmaktadır.

6-Hayaletler başı ve sonu tam olarak belli olmayan ortasından başlayan ve devam eden bir film. Ve devam ediyor. Bir film süresi içinde olmadığı halde devam eden bir süre filmi. Sonrasında ne olduğu merak edilebilir belki. Ama ben etmiyorum. Bu sadece bir şekilde yolları kesişen ve bir şekilde yolları ayrılan karakterlerin hareket halinde olduğu bir film. İçinden bir sürü anlam çıkartabilirsiniz. Ama bu bildiğiniz gibi sadece sizi ilgilendirir.

7- Ve belki de en zor olanı bu "hikaye" ya da diğer Petzold filmlerinin "hikayeleri" başka birinin elinde tam bir klişeye dönüşebilecekken bu adam evirip çevirip bir acayip hale getiriyor bu hikayeleri. Demirkubuz bir keresinde eski türk filmleri için "kötü anlatılmış müthiş hikayelerdir onlar" demişti. Petzold'un yaptığı da bu olabilir. Başta gayet sıkıcı görünebilecek bir konuyu "öylesine bir film" haline getirebiliyor. Bunu Hayaletler'de de ve fazlasıya Wolfsburg ve Jerichow'da görebiliyoruz.

Sanıyorum bir sonraki yazıda bu iki Petzold filminden (Jerichow ve Wolfsburg) bahsedeceğiz. Hele Jerichow'un o Nilüfer destekli fragmanı yok mu... Neyse.

Yavrucuğum, Bu, Seninle Bir Filmde Hamle Olmak.

Szep Napok bir macar filmi. Kaç yılında çekilmiş şimdi anımsamıyorum. Haa yaz Google'a bak de mi? Yok bakmıycam işte anasını satayım. Çünkü konu o değil. Konu ne peki.

Konu şu, bu film aslında "iyi" değil. Yani demek istediğim, hani birisi hakkında şey dersiniz ya "bu sıralar iyi değil o" İşte onun gibi bir şey. Yönetmenin ilk filmi olması falan da mühim değil. Çünkü bu istemekle başarılacak bir şey değil. İstemek ve Başarmak da tuhaf sözcükler değil zaten. Bir ruh hali yakalamaya çalışmış adamcağız ya da yönetmen. Ama farkında olmadan bu ruh halini bir atmosfere, nefes alıp veren bir sinematografiye dönüştürmüş. Ve bunu kesinlikle isteyerek yapmamış. Çünkü bu, bildiğiniz gibi, sadece benim düşüncem.

Orsolya Tóth denen şey filmi alıp götürmüş elbette. Ama sadece onunla ilgili değil bu mesele. Zira kendisini bir diger ödüllü Macar yapımı olan Johanna'da da görmüş ama pek ehemmiyet vermemiş idim. Burada başka. Yürürken bile başka.

Film hapisten yeni çıkan genç bir adamın ablasının yanına gelmesi ve bu sırada ablasının başka bir kadına ait olan çocuğu önce doğurtup sonra parayla satın alması ile başlıyor ve gelişiyor. İşte bu gelişme dediğimiz şey çok acayip bir şey bence. Çünkü bir filmde bir şeylerin bir şekilde "gelişmesi" gerekir. Aynı şey yazı için de geçerlidir. Bu benim başarısız olduğum bir alan olduğu için, en kötü şekilde de olsa bunu yapabilen adamlara uzaylı görmüş ya da yemiş gibi bakarım. 400-500 sayfa roman ya da 2 saat film. Bomboş aslında. Ama bir şekilde "gelişme" denen şeyi başarmış. Anlatmış, bağlamış, sonuna getirmiş. Bunu iyi bir şekilde Scorsese kötü bir şekilde İbrahim Tatlıses bile yapmış. Ama ben yapamam. Ha yapabilsem ne olurdu? Tabii ki hiçbir şey.

Ama bu filmde işte... gelişme değil de 17 tane kavanoza konmuş ve o kavanozlardan çıkamayan 17 tane öykü var gibi (Ki iyi ki de çıkmamış. Bu saatten sonra bu dünyada kim öykü dinlemek ister ki?). Bu olmayan öyküler bir yerden sonra filmin kendi içine dönen ve hiçbir biçimde taviz vermeyen melankolisine dönüşüyor. İmajlar hepimize yalan söylüyor. Bunu macar adam da biliyor. Ama yine de üzücü. Bu film de bu işte. Hep böyle ve üzücü.

Şimdi burada uzun uzun "sinematografik fikir" "hareketli imajın izleri" gibi şeylere girmek isterdim ama bu film bu konular için münasip değil. Öylesine bir film sadece. Ne iddialı ne de bir mesajı var. Doğru - Yanlış, Adalet - Adaletsizlik, Haklılık - Haksızlık falan filan, hiçbirine müdahale etmeden, hiçbirine yönlendirmeden, sürüp giden, yaşam gibi "öylesine" olan bir film.

Henüz yazmadığım "Macar Sineması Üzerine Bir Soykütük Denemesi" adlı makalemde üzerine eğilmek istediğim bir husus da bu olacak. Macar filmlerinin "öylesine" filmler olması ve bu yüzden de çok güzel olması. Belirli yargılara vardırmayan, bir mesaj iletmeyen, anlam kaygısı taşımayan filmler bunlar. Altı doldurulmuş, ciddi argümanlarla çevrelenmiş büyük büyük laflar etmeyen (zaten niye etsin ki?) minör filmler. Kendi zaman dilimlerinde sürüyorlar. İçe açık, içten yol alan, içte kalan ve "büyük" dışarıdan uzak duran bir "iç deniz". /Ayrıca içinde büyük balık da yoktur. Sadece yosunlar ve sakin balıkların eşlik ettiği ufak akıntılar./

Herhangi bir beklenti ile izlememek lazım bu filmleri. Szep Napok'u da aynı şekilde. Bence izlemek ve üzerine uyumak lazım. Kalırsa kalır. Bana ne yani.

SZEP NAPOK'A İKİNCİL YOLLARDAN NASIL GİRDİM?

"Onlar sadece seni sikmek istiyor"

Masa var. Müzik var. İnanmıyorum Burroughs'un Cut-Up tekniğine. Bence Cut-Cut yapılmalı. Bir şey yazmak ya da yapmak için bu kadar "teknik" olmak saçma ha....

Görüntü : Yürüyor. KISA. SAÇ. SARI. Gülümsedi. Gülümse (keşke Kemal Burkay dönmeseydi,türk bayrağı önünde falan, neyin konuşması artık o. Neyse)

"Tükür ağzındaki pisliği". Yok aslında "anne duyarlılığı" ile ilgili değil bu film. Sadece bir hatırlatma. Hapisten çıkan genç kişi bu hatırlatmayı yapıyor "böyle yapmalısın". Neden? Çünkü genelde öyle yapılır. Kanaat.

Orsolya Toth, hep bir hareket halinde. AMA bir eylem olarak değil. Hep yürüse de bir yere vardığı görülmedi. Bir tür kendini dolaşıma sokma hamlesi. Bir hamle olarak bir karakter,bir hamle olarak film. Ortadan başlayan ve sadece bir hamleyi gösteren bir film. Her film bir şey anlatmayıp bir hamleye dönüşse. "Dün 4 saat süren bir hamle izledim"

Evet,Orsolya Toth. Güzel. Belki bir daha hiçbir kadın Possession'daki Isabelle Adjani kadar güzel olmayacak ama yine de güzel.

Yapması gerektiğine inandığı şeyi yaptığında mahvolan bir karakter. Bunu düşünmek kolay mı bilemem. Ama göstermek zor. Bunu "gösteren" bir şey yokken hele...çok zor.

KAHKAHA BURADA. KAHKAHA BURADA. KAHKAHA (kahkaha sesi)

:^^&+):!!!!!!!!1!!!!!!!!2!!!!!!3!!!!!!!3!!!!3!!!!'2''''''''.......

O karanlıkta yere düş. (Makavejev'in bir filmi üzerine bir yazı)

Bununla beraber bu filmde olanlar sadece o süre boyunca olmuş olan şeylerdir. Filmin içinde de olan, film çekilirken de olan... olan şey vardır. Ve sürer. Buradan bağımsız olarak. Hiçbir saate göre değilse Ulan Bator yerel saatine göre sürer. Sürdükçe kareler yerinden oynar. Kırılır. Bu iyidir. Yeniden bir şey olur. Ve o şey olurken de evet, elbette, çoktan başka bir şeye dönüşmeye başlar. tıpkı her şey gibi. Ve. Ve Çok fazla VE.

Hüzün İçin Birkaç Kare

Bir filmde hüzün karesi yaratmak neredeyse elzemdir. İşin ciddi tarafı belirtilmek istendiğinde ya da ciddi birşey gösterilmek ya da söylenmek istendiğinde başvurulan şey nedense hüzündür. Bunun sebebini bilmiyorum. Yani ciddi bir sahne ya da duygusal bir sahne çekilmek istendiğinde neden hüzünlü birşey yaratılması gerektiğini bilmiyorum.

Fakat büyük filmlerde hüzün gösterilmez. Ya da gösterilmek için özel bir çaba sarf edilmez. Çünkü hüzün "zaten orada" olandır.Onu görebilmek yeterlidir. Üstüne yeni birşey eklenmesine gerek duyulmaz. Olduğu hali yeterlidir.

Özellikle hüzünlü ya da duygusal birşey yapmaya çalışan yönetmen ya para avcısıdır ya da yetenekten yoksundur. Hollywood sineması birkaç istisna dışında bu temeller üzerine kurulmuştur. Aşkı göstermek istediğinde bakışları ve duygusal müziği kullanır. Hüzünlü ya da komik birşeyi göstermek istediğinde hemen bir "eyleme" başvurur. Bu eylem bazen bir osuruktur bazen de gözyaşı.

Ama hüzün "zaten orada" olmasına rağmen gösterilmesi en zor şeydir. O yüzden kolaycılığa kaçıp derin bir bakışa,gözyaşlarına ya da iki elin birbirinden ayrılması gibi durumlara sokularak bir kalıp haline getirilmiştir. Ve bu durum gündelik hayattan sıyrılıp "gerçek" hayata da sirayet etmiştir. Hüznü yaşamanın belirli yöntemleri icat edilmiştir. Şarkı dinleyerek hüzünlenmek,içerek hüzünlenmek,bir aşk filmini izleyerek hüzünlenmek vs. Yaşamlarımız da bu kalıpların içinde belirli hareket ve imajların bir tezahürü haline gelmiştir. "Kolaycılık" demiştik "buraların en önemli teori sistemidir"

Şimdi bana göre şu alttaki iki kare hüzünlüdür. Bu hüzün denen şeyin bakanın algısına göre değiştiği gibi bir anlama gelmez. Bu şey ben bakmasam da hüzünlü olacaktı sanırım.

Evet böyle. Hüzün gösterilmek istendiğinde illa bir özneye başvurulması gerektiğine dair genel bir önkabul var. Hüzün insana ait bir şey olarak kabul görülür. Zavallı durumda bir hayvanın gösterilmesi bile insani duyguların bir tezahürü olarak yansıtılır. Yani insana hüzünlü gelen,insani olan bir duygunun bir başka canlıya tahakküm edilmesi. Zavallı ayı ya da şirin kedi vs.

Kısacası hüzünlü olmaya çalışmayan birşey genelde hüzünlüdür. Bu bir film, bir insan,bir resim,bir ev vs. her şey olabilir. Ve bu hüzün bir özneden bağımsız,dışarıya kapalı bir hüzündür. Bir çokluk içinde yayılır. Görebilmek bir tür benzerlik üretimi, bir haline geliş ile mümkün olabilir.

Antakya için Rohmer vakti

"Fransız Filmi" denilen şeyin halk arasında belirli bir tanıma kavuşmasının bir nedeni Claude Sautet ise diğer nedeni Eric Rohmer değildir.

Halihazırda 3-4, toplamda ise 6-7 tane filmini izlediğim Rohmer zamanla üzerimde bir "hadi bir filmini daha izleyeyim" etkisi yarattı.6 ahlak öyküsü olarak adlandırdığı (Contes moraux) filmleriyle sinema tarihinde pek rastlanmayan bir türde seri halinde filmler çeken Rohmer bu seri içindeki filmleri sayesinde nev-i şahsına münhasır bir adam olduğunu hepimize göstermiştir.

Bu 6 Ahlâk öyküsünün 4 tanesini izlediğim için serinin bütünü hakkında apır sapır konuşacak halim yok. Fakat bu serinin içinde yer almayan birkaç filmini daha izleyince sezdim ki 6 ahlak öyküsü Rohmer filmografisi içinde apayrı bir yerde durmuyor. O yüzden özel olarak "ahlâk öyküleri" diye bir seri yapmasını ben pek anlayamadım. Örneğin Pauline à la plage filmi 6 ahlak öyküsü arasında yer almaz. Ama bir yedinci öykü olarak bu filmi çekseydi kimse de "hayır bu ahlak öyküsü değil" diye itiraz etmezdi. Anlaşılan o ki Rohmer seri halinde öyküler anlatmayı seviyor. Zaten çok değil 15 sene sonra bu defa Dört Mevsim Öyküleri (Contes des quatre saisons) adıyla 4 filmlik bir seriye daha imza şey yapmıştır.

Kısacası karşımızda öykü anlatmayı seven bir yönetmen var. Lakin biraz daha dikkatle baktığımızda (örneğin 6 ahlak hikayesinin Claire'in Dizi bölümüne) ortada bir olay örgüsü ya da hikaye olmadığını fark ederiz. Belirli insanlar belirli durumlarda biraz da teatral bir biçimde gösterilirler. Bir film boyunca Orta yaşlarında bir adamın genç bir kızın dizine dokunma isteğine tanıklık ederiz. Arzu nesnesi film içinde birkaç kez değişikliğe uğrasa da orta yaşlı abimiz sonunda amacına ulaşır ve film mutlu bir sonla biter.

Bu noktada Rohmer'in iddialı bir yönetmen olmadığını iddia edebiliriz. Az karakterli,gelişimi az çok tahmin edilebilen bir anlamda "düz" bir sinemadır bu. İçinde yer aldığı Yeni Dalga akımının diğer temsilcilerine göre az biraz anti-entelektüalist (moda oldu bu laf bugünlerde) olduğunu da öne sürebiliriz.

Bir diğer Ahlak öyküsü olan L'Amour l'après-midi (Öğleden sonra aşk) filminde ise yine orta yaşlarında evli bir adamın eski sevgilisinin ortaya çıkıp onu ayartmaya çalışmasıyla içine düştüğü ahlaki ikilemi izleriz. Yine belirli tipte karakterlerin kol gezdiği filmde, sıkmayan bir tempo ile yavaş yavaş ayartılan bir adamın durumlarını seyrederiz.

Rohmer,Suzanne'in Kariyeri ( bu arada Rohmer'in bir kadın adı ile başlayan ya da biten filmlerini daha çok seviyorum ben) adlı ahlak öyküsünde de bu kez bir kadının iki erkek arasında bir rekabet unsuru haline gelmesine neden olan durumları seyrederiz.

Buraya kadar yazdıklarımla adamın filmlerinin neredeyse hiçbir özelliği olmadığını hatta biraz klişe bile olduğunu sezdirebilmişimdir sanırım. Ama gelin görün ki kazın ayağı öyle değil. Dümdüz öyküler,bilindik karakterler bu filmlerin "biçimi" devreye girince bir acayip hale geliyor.

Bu filmlerin büyük bir bölümünde plaj,deniz,kumsal,yazlık gibi güneşli günlerin nedense önemli olan figürleri yer alıyor. Ve karakterler kah botlara binerek,kah plajlarda etik tartışarak,kah denizin içinde birbirlerine bişeyler söyleyerek belirli bir atmosfer yaratıyorlar. En azından benim "ironik" diyebileceğim bu durumların yanında yönetmen belirli fetişlerini (diz,ayak,dudak,) filmin her bir yanına serpiştirerek ahlaki bir öykünün oluşmasını sağlayacak unsurları neredeyse yerle bir ediyor. Ahlak öyküleri denince oluşan "kesin felsefik içerikli,tartışma dolu bir film olacak" önyargısını hemen tersine çeviriyor. Ve olan şu ki, aslen Rohmer'in yapmaya çalıştığı şey de ahlaki olanın saçmalığı üzerinde çeşitli denemelerde bulunmak. Ya da ben öyle sanıyorum.

Karakterlerin bir diz ellemek için yapmadık şey bırakmadığı ya da tam eski sevgilisiyle yatmaya karar vermişken bundan vazgeçip karısıyla yatttığı bu filmler düpedüz bir ironinin yanında Rohmer'e has bir mizah anlayışının da parçası haline geliyorlar.

Bu noktada Rohmer'in (belki de Truffaut'dan bile daha çok) Yeni Dalgacı bir yönetmen olduğunu tekrar hatırlamalıyız. Filmlerinin kolay tüketilebilir olması aslında iki tür seyirciyi birbirinden ayırmaya yarıyor. Birinci tip seyirci "aa ne güzel sıkıcı olmayan bir fransız filmi" derken ikinci tip seyirci neredeyse seyirciyle bile dalga geçen bir yönetmenin tuhaf mizah anlayışına karşı hayranlık besliyor.

Şimdi,birileri çıkıp (ki ben hiç görmedim birilerinin çıktığını) "e bak adam röportajında neler demiş,aslında şunu şunu anlatıyormuş" ya da "ya Roger Ebert bile yazmış,ironi değil Rohmer'in üslubu grotesk ya grotesk" dese de hiç fark etmez. Her türlü görsel sanatın ölçütü bakan şeydir. Şimdi burada bakılanın film,bakanın da seyirci olduğunu iddia etmiyorum. Bunlar karışık ve bolca Saussurre,Barthes okunması gereken işlerdir. Tek söylediğim Rohmer'in farklı bir şey yaptığıdır. Ve bu fark onun sinemasını neredeyse ezoterik bir hale getiriyor. Belirli kavramların içini oyarak yeni bir bakış açısı oluşturması ve ikincil kaynakların bir kavram yaratmak için belki de en önemli araçlar olduğunu en azından bana göstermesi onu çok değerli bir yönetmen kılıyor.

Yokluğunda Çok Kitap Okudum.

1

Arkeoloji eğitimi,akademik eğitim denilen şeyin güzel bir örneğidir. Zira akademik eğitimde sahip olunan bilgi ve onun pratikteki yansımaları (vizeler,finaller…ki bu vize ve final terimleri de ayrıca sorgulanmaya değerdir. Bir yarışma olduğu bellidir ve bir de o yarışmaya geçiş hakkı. Bunlar genelde atletizm ile alakalı şeylerdir ama akademik-atletik fark etmez olay yine bir “yarışma” sorunudur, yarışma arzusudur.Bunlara geleceğiz umarım.) bize bir çok şey ifade eder. Örneğin bir Hammurabi Steli’nin “ne anlattığını” biliyorsanız o dersi biliyorsunuz demektir ve o dersi geçmeniz de garanti demektir. Ya da Yazılıkaya’da bulunan 12 yeraltı tanrısının hangi öykünün bir parçası olduğunu biliyorsanız iyi bir Arkeolog adayısınız demektir.

Yazının olmadığı dönem (ki bu dönemlere halk arasında “tarih öncesi”,arkeolojik literatürde ise “prehistorya” denir. Ve pek tabii bilindiği gibi “tarihin olmadığı dönem” yazının olmadığı,yazı öncesi dönemdir.) ve yazı sonrası dönem ikiye ayrılarak ayrı dersler halinde anlatılır. Fakat yazı’ya yani tarihe olan bu sarsılmaz sadakate rağmen Arkeoloji derslerinin %80’ini buluntuların resimleri,kabartmalar,freskolar,mozaikler gibi “görsel” şeyler oluşturur.

Şimdi, burada ilk mesele,o görsellerin yani imajların yorumlanmasıdır. Bu yorumlama genelde literatüre, o buluntuları ortaya çıkaran insanların düşünceleri ile birlikte girer. Bu yorumlar zaman içinde yeni buluntularla değişir ve gelişir. Örneğin az önce adını andığım Yazılıkaya’daki 12 yeraltı tanrısı kabartması bulunduğu dönemde Lidyalılar ya da yerel krallıklar ile ilişkilendiriliyordu çünkü Hitit uygarlığı henüz “keşfedilmemişti.” Fakat zamanla Mısır “yazılı” kaynaklarında da adının geçtiği öğrenilince Hitit devleti birçok araştırma ve yazılı kaynağın beşiği haline gelmiş ve 12 yeraltı tanrısının da bir “yaz kutlamasının” parçası olduğu anlaşılmıştır.

Yazı ilk haliyle Piktografik (resimsel)’dir. Ve ilk bulunduğu yer olan Sümerler’de (biz buna ilk bulunduğu yer değil de “şu an için ilk olarak bilinen Sümer yazısıdır” diyelim. Zira birçok Arkeolog’un dediği gibi : Araştırmalar devam ediyor), ekonomik amaçlarla kullanılmıştır. Alfabenin ortaya çıkışı ile birlikte ise günümüze kadar gelen bir çizgi başlamıştır. Sıralı hale gelen bu çizgiler çeşitli metinler oluşturmuşlar ve bu metinlerde günümüzde yazılı kaynak dediğimiz şeyin bir parçası olmuşlardır. Bu çizgiler (metinler de diyebiliriz artık) genelde yalanla oluşturulmuş taraflı çizgilerdir . Resimsel olandan alfabeye geçen yazı kendi içinde birçok anlamı ve kavramı da ifade etmek gibi bir misyon yüklenerek günümüz eğitim sistemine kadar başarıyla ulaşmıştır. Ve aslında yazının da tarihinin bir parçası olan Arkeoloji ne yazık ki (ve ne komik ki) hem yazı hem de imaj yorumlama (anlatma) “bilimi” haline gelmiştir. (Bundan daha kötü şeyleri adı Tarih olan bölümün eğitim şekli için de fazlasıyla söyleyebiliriz.)

2

Peki yazı bu hale gelirken imajlara ne olmuştur?

İmaj, ifadenin bir parçası haline geldiği ilk zamanlarda “dünyaya” ilişkin şeyleri kastederdi. İlk uygarlıkların oluştuğu Mezopotamya’dan Afrika’ya kadar,birçok yerde bulunan çizim ve kabartmalar bir sembolü işaret eder. Bu kendine anlam vermeye çalışan bir canlının sembolüdür ve günümüze kadar da devam eden bir çabanın parçasıdır. Örneğin Orta Paleolitik Çağ’da ölülerini çeşitli eşyalar ve hediyeler ile birlikte gömen insanlar belirli bir kodlamayı temsil eder. Kod tanımlandığı şekliyle,insanlar arasındaki iletişimi sağlayan bir semboller sistemidir. Bu semboller insanın dünya ile olan ilişkisinin de bir temsilidir. Ama kötü olan şu ki bu semboller değişkendir ve çoğunlukla bir sembol zamanla yerini başka bir sembole bırakır. (Ölümden sonrası için hayal edilen şeyler zamanla değişmiş ve dünyevi tanrılar zamanla yerini uhrevi tanrılara bırakmıştır ve o inanç sembolleri de zamanla birbirinin yerine geçmiştir.-ki bu geçiş süreçleri de bir hayli kanlı olmuştur- Bu örnekler çoğaltılabilir. Aslolan bu sembollerin hayatın neredeyse kendisi olduğu gerçeğidir). Ve bu semboller yoluyla iletişim kurabilen insan,dünyaya anlam vermek gibi bir çaba içine girerek,sembollerin dünyaya bir anlam vermesi gerektiğine inanmıştır. Az önce örneğini verdiğim Orta Paleolitik gömüsünde de bir kodlama örneği ile karşılaşırız. Ve bu kodun bir anlam verme çabası olduğunu da rahatlıkla “anlarız”.

Yazı. imajı tamamen devirmeden önce imajların yerini tam olarak tutamıyordu. Örneğin renklerin ağırlığı imajların bir süre daha yaşamasını sağladı. Yazının sıralı hali,ve okuma şekli zorunlulukları (sağdan sola ya da soldan sağa yahut yukarıdan aşağıya “çizgi şeklinde) imajların yaşam süresini uzattı. Örneğin bir K harfi alfabede sadece bir çizgidir ve ancak yanına başka çizgiler (harfler) gelince bir şeyi ifade eder. Mesela onu maviye boyasanız da başka renklerle buluştursanız da pek bir şey ifade etmez. Ama herhangi bir resimde geniş bir mavilik boyadığınızda o denizi temsil eder ya yuvarlak ve kocaman bir sarı renk güneşi temsil eder. Ama alfabe belirli bir “düzen” getirdiği için orada renklerin ve karalamaların bir önemi kalmaz. Bir monotonluğa geçiş evresi başlar. Bu evre matbaanın icadıyla neredeyse bir devrime dönüşür ve imajların büyük düşüşü başlar.

Yazı herhangi bir durumu doğrudan belirtmez. Belirttiği daha ziyade imajın sahneleridir. Yani yazı sadece imajın yerini almaya çalışmıştır ve bunu başarmıştır. Fakat kastedilen dünyadan da bir adım uzaklaşılmıştır. Zira dediğim gibi bir metin bir imajdan türemiştir ve imajın aksine kastettiği şey dünya değil o imajın kendisidir. Ve bunu fikirleri (imajları) belirten kavramlar yoluyla yapar.

Zamanla imajlarda bir sıra halinde,bir metin gibi dizilmeye başlamıştır. Eski eğri büğrü ve birbirinden bağımsız şekillerin yerini belirli bir sıra izleyen ve bir “hikayeyi” anlatan imajlar almıştır. Artık her sahnenin bir hikayesi vardır. Böylece okunabilen imajlar yazının icadıyla ve gelişmesi ile birlikte imajları da bir düzene sokarak onları okunabilen bir hikayeye dönüştürmüştür.(Sakallı bir adamın,tarih için : “Anlatılan senin hikayen” demesinin terminolojisini buradan başlatabiliriz)

3

Sinema ve diğer görsel ve teknolojik icatlar bu metin-imaj ikiliğini bir üçüncü noktaya taşıyarak teknolojik imajlar yaratırlar. Bu metinle birlikte ortaya çıkan kavramın imajlaştırılmasıdır. Yani kısacası dünyadan biraz daha uzaklaşıp, sembollerin gerçeğine dayanan duygu, düşünceler ve onların teknolojik imajları.

Herhangi bir sinematografik fikir peliküle yansıdığında aslında gerçeğin de sonu gelmiştir. İlk çağlarda değişken sembollerle acısını ya da sevincini aktarmaya çalışan insan, modern çağlarda, teknolojinin de gelişmesiyle simülatif bir gerçekliğin parçası haline gelir (Lütfen buradan bir Baudrillard göndermesi çıkarmayınız, kendisinden haz etmediğim kadar çok da yeni şeyler söylemediğinin farkındayım. Bu simülasyon ayakları bin yıldır konuşulup tartışılan şeylerdir, taklidin orijinalleşmesi durumunu Platon’da da görebilirsiniz, Polat Alemdar’da da. Kısacası, büyütülecek bir şey yok). Ama acı ve komik olan şu ki, her yeni “dünya ya da doğa taklidi” imge ile bir taklit değil, aksine yeni bir gerçeklik yaratılmış olur. Bu sinemanın gerçekliğidir, video’nun ya da fotoğrafın gerçekliğidir. Gerçekliğin yeniden icadı budur. Fakat bu icat edilen gerçeklik denen şey pek az sanatçıya nasip olmuştur.

Örneğin,Tarkovski’nin gerçekliği ile, Bresson’un sinematografik gerçekliği farklıdır. Her ikisi de önemli adamlar oldukları için, bu iki sinematografi birbiriyle asla çelişmediği gibi arada uzun bir aralık olmasını da engellemez. Bresson’un da Tarkovski’nin de dini imajları benzer inancın örnekleridir. Ama Bresson’un ilahi imajları ile Tarkovski’nin bir tefekkür halindeymişçesine yaratılan imajları farklı gerçeklikleri temsil eder. Her ikisi de dini bütün hristiyandır ama imajlar farklıdır.

4

İmaj ve yazının ve her ikisinin bir tezahürü olan teknolojik imajların ortak yönü ise taraflılıktır. İlk dönem imaj tipleri, ifadenin bir parçası olduğu için günümüzün ultra kodlanmış teknolojik imajlarından daha masumanedir elbette. Ama orada bile ,ifadenin tezahüründe dahi mutlak bir politika dönmektedir.

-Yazının taraflılığını ise burada tartışmaya bile gerek yok sanırım. Okullarda öğrendiğimiz ve devlet tarafından yazılan tarihle “gerçek” tarihin bir olmadığını ortalama bir zeka ile tespit edebiliyoruz. Anlatılan bir tarihin yaratılması ve “belgelere dayanan tarih” ile ( bir insan evladı “iyi de o belgeleri de bir insan yazmadı mı yahu” dese ne hoş olacak değil mi?) desteklenmesi günümüz tarih biliminin bir parçasıdır. Televizyonda Murat Bardakçı gibi adamların sürekli yazılı belgelerden bahsetmesi, bulunamayacak kitapların değerinden dem vurması bize şunu kanıtlar ki : Tarih de bir sidik yarışıdır. En çok belgeye sahip ve en çok okuyan kişi tarihi bilir (Jean-Jacques Rousseau’nun dediği gibi,”Çok fazla okuma sadece gösterişli bir cahil yaratır”). Devlet arşivlerini sıklıkla ziyaret eden Bardak ve Afyoncu gibi adamların Ermeni meselesinde “ne katliamı efendim” Kürt meselesinde de “hani fail-i meçhuller” demesini bu kaynakların “sözde” gerçekliğiyle örtüştürebiliriz elbette. (“Sözde” demişken geçenlerde televizyonda, I.K.’in,Güneydoğu’da olay çıkaranlar için “sözde vatandaş” dediğini işittim).-

5

İmaj ev yemekleri

İmaj’ın ölümü aslında insanın da ölümüdür. Bütün imajlar ile birlikte tanrı imajı da ölünce onun bileşkesi olan insanın ölümü de doğal olarak gerçekleşmiştir. O güne kadar tanımı hep "yaratılmış" ya da felsefi anlamda "düşünen şey" olarak yapılan insan yeni yüzyılda bin yıllardır kendisini ayakta tutan tanrı, devlet, toplum, vatan, milliyet vs. gibi kavramları sorgulamaya başlayınca (tabi bunda 2 ayrı dünya savaşı ve sonrasında 50 milyon insanın ölmesi önemli bir etken olmuştur) bu "kutsal" imajların ölümü de yavaş yavaş gerçekleşmiştir. Postyapısalcı bir adamın “tanrı ölmüş olabilir,ama onunla birlikte insan da ölmüştür,çünkü o tanrının eseri, o imajın bir parçasıydı insan ,bilim ile, yani yine insan icadı olan bir şeyle imajlar ortadan kalkmış ama o imajların yanında insan da hakkın rahmetine kavuşmuştur. Ve şu an asıl mesele o imajların yerinin boş olmasıdır. Ve bu korkunçtur!” demesi de az çok buna işaret edebilir. Gelişen teknoloji bilimin yardımıyla insana dair yeni açıklamalar getirince imajlar yerlerini teknolojik imajlara bırakarak bu dünyayı terk etmiştir. Ve yanında da Sanat, Tarih vs. gibi hiç de hafife alınmayacak şeyleri de götürmüştür.

İnsan, Sanat, Tanrı, Tarih, ve hatta Felsefe bittiğine göre şimdi ne olacak?

Bütün felsefenin, bütün sanatın, bütün tarihsel gelişmenin kendisiyle ve çağıyla birlikte sona ermiş olduğuna inanan bir Alman filozof bu konu için “Artık Estetik çağına giriyoruz” demişti. Ona göre insan da sanat da gelişimini tamamlayıp zirve yapmıştı. Artık estetik devrine girmemiz ile birlikte sanat da misyonunu tamamlar, Estetik ise sanatın bir meselesi olmaktan çok felsefenin bir meselesidir. Düşüncenin bir halidir.

Buna karşın daha olumlayıcı bir önerme bir Fransız filozofundan gelir, ona göre yapılacak tek şey sanat yoluyla “kendimizi kendi davranışlarımızın öznesi olarak yeniden kurmak” Yani bir ahlaki özneleşmedir. Buna göre yapılması gereken ilk şey, devletin tanımladığı biçimiyle birey olmayı reddetmektir. Bugüne kadar bize dayatılan “kendini bil” “kendini tanı” gibi majör önermeler yerine daha içkin ve minör bir tavırla yaşamı bir sanat eseri haline getirmektir. Ona göre “bir sanat ,bir varoluş estetiği biçimini” almalıdır Bu öyle anlaşıldığı gibi romantik bir mesele değildir. Aksine, uzun, çetrefilli ve mücadele isteyen bir süreçtir. Sanata bir tür kurucu pratik olarak yaklaşmasının nedeni ise, sanatın herhangi bir iyi ya da kötü fikrini temsil etmemesi, sadece fikirleri temsil etmesidir… sadece fikirler. Tanımlanmış iyi-ideal-kötü-hastalıklı fikirler değil...sadece fikirler. Sanatta tıpta olduğu gibi hastalıklı fikirler olamaz. (Ve efendim, yine bir Fransız filozofunun dediği gibi, “Bir insanın hasta olması olanaklıdır ama düşüncelerin asla. Aklın dışında bir şey olarak hastalık vardır ,ama aklın hasta olması imkansızdır”. Kısacası “Akıl Hastalığı” diye bir şey imkansızdır. Tıp politikasının temel manevralarıdır bunlar)

6

Peki 21.yüzyılda,üç tarafı denizle kaplı bolluklar ve yeşillikler ülkesinde bizim gibi sıradan insanlara bu yazdıklarımız ne ifade eder? Tabii ki hiçbir şey. Peki yapılacak bir şey yok mu? Tabii ki var.

Sonuçta evinde ya da yurdunda ya da başka bir yerde herhangi bir şey yazmamız ya da düşünmemiz engellenemez. Ama sanırım yapmamız gereken ilk şey farklı olanı, daha derinde ise “fark”’ı bulmaktır. Örneğin bir filmde, akıp giden bir çizgiyi kırmak, ya da bir yazıda. Film işleri çok pahalıdır ,o yüzden yapabileceğimiz şey –en azından şu an için- yazıda şu kaç bin yıllık çizgiyi kırmaktır. Ve kıranları deşifre edip güç kazanmaktır.

Örneğin Sinemada, Antonioni’nin L’avventura filminin ilk 25 dakikası bir “kaybolma öyküsüdür” fakat 25.dakikanın ardından yönetmen sanki fikir değiştirmiş gibi, o kaybolma öyküsünden uzaklaşır ve bizleri bir aşk ilişkisinin durumları ile baş başa bırakır. İlk 25 dakikadaki kaybolma hikayesi ise hiçbir biçimde açıklığa kavuşmaz. İşte o 25. dakikadan sonraki kırılma mühimdir. Bence bu çizgiler kırıldıkça, kırık çizgilerin ucu açıklığı ile yaratılan eserler hakiki “zihin ürünleri” olacaktır. Ve insanın kendi çizgisini (ya da ona “dayatılan” çizgiyi) kırmasıyla bir özgürlük alanına açılacaktır. İşte o alanda Pasolini’nin çöl imgelerinin ne olduğunu kavrayabileceğiz. Ya da Tarkovski’nin bir orman içinde, ağaç gövdelerinin arasından geriye doğru çekilen kamerasının bıraktığı çizgiyi ayırt edebileceğiz.

Geçen Yıl 50.Yıl Köşkü'nde.

2010, nasıl desek, hatırlanacak berbat bir yıldı. Akabinde gelen 2011 ise en azından şu ana kadar pek hatırlanacak bir yıl olmadı. Gerçi 2011’in ilk aylarında şahane filmler koymuştuk ama ne bileyim işte,tam giremedik sanki. Hatırlıyorum da ben 1999’a da girememiştim. O senenin sonunda herkes Fight Club konuşuyordu ve daha uzun bir süre konuşacaktı. 1998 ardında koca bir dünya kupası ve bir avuç güzel Avrupa filmi bırakmıştı. Ama 1999 işte,Almodovar Annem Hakkında Her Şey’i çekmişti, Tinto Brass da bir şeyler yapıyordu. Ama geçip gitmişti 1999. Böylece 1998’den 2000’e geçmiştim. 2000 ise 13 aylı bir yıldı.

Kanımca 2010-2011 gösterimlerimizin yıldızı Fassbinder idi. 2 adet filmini ve 1 adet senaryosundan uyarlanan filmi göstererek onu yeterince ve güzelce andık. Bunun dışında Truffaut,Godard,Ming-Liang,Kar Wai,Yılmaz Güney,Jarmusch, Hartley, gibi yönetmenlerin filmlerini göstererek ve bir adet unutulmaz Bruce Lee filmi koyarak ne kadar geniş bir mezhebimiz olduğunu cümle aleme göstermiş olduk.

Her ne kadar şu mecrada,”çizgi kırmak” “Godard’a girmek” “klişeden kaçmak” gibi alanlara yönelsek de biz de sıradan cumhuriyet vatandaşlarıyız,ne çime basarız ne atamıza saygısızlık ederiz ne de oy vermeyerek vatandaşlık görevimizi ihmal etmek gibi bir densizlik yaparız. Ve tüm bunlar hamurumuza işlediğine göre tabii ki ve doğal olarak klişe insanlarız. Yapacak bir şey yok. Biz de fazla klişeden kimseye zeval gelmez düsturu ile,sinema ve eleştiri dünyasının en sevdiği şey olan “en iyiler” “en kötüler” “en tartışmalılar” gibi “en”leri oylamaya ve bir liste yapmaya karar verdik (Dümdüz bir yol gibiyiz). Yaklaşık 1980 kişiden aldığımız oyları sınıflandırdık,kategorilere ayırdık ve inanılmaz bir “En Listesi” oluşturduk.

Bunu da buradan böylece yüce halkımıza deklare ederken,ileriki kuşaklara güzel bir armağan olarak bırakacağımız bu ülkeyi severek sevmeye devam edeceğimizi,İzmir’den,yeşillik ve midye kenti olan bu şirin cumhuriyet bölgesinden, kıvançla duyurmayı kendimize ve halkımıza bir borç telakki ederiz. Şöyle :

Yılın En İyi Filmi : 13 Aylı Bir Yılda (Fassbinder) (1100 oy + Ben)

Yılın En Tartışılan Filmi : Daire (Panahi) (1980 oyun tümü + Köşk çalışanları)

Yılın En Güldüren Filmi ( Shaun Of The Dead) (Edgar Wright ) (800 oy + Uğur’un eline veren adam,şapkalıydı,eline verdi,gezdirdi,bu olay olmasa oyların tümünü alırdı bu film.)

Yılın En Salondan Kaçırtan Filmi : Film Sosyalizm (Godard) (1700 oy. Fazla söze gerek yok)

Yılın En Erotik Filmi : Barbarella. (1265 oy- “lan olum kadın filmin yarısında çıplaktı”)

Yılın En Rahatsız Edici Filmi : Sitcom ve Antichrist (500+500 eşit oy)

Yılın En Aşk Filmi :Aşk Zamanı (Kar-Wai) (1200 oy + Müziği yeter)

Yılın En Absürt Filmi : Uçan Daireler İstanbul’da (1400 oy + Dansöz)

Yılın En Queer Filmi : Kızgın Taşlara Düşen Su Damlaları (Ozon) (1074 oy + “Porno bu”)

Yılın En Yazısı : Uğur E. Carlos Reygadas Ve Gerçek Orada Bir Yerde.

Yılın Kahvesi : Maria Braun’un Evliliği gösteriminden evvel benim yaptığım kahve. (Ben içtim zaten.)

Yılın En Çok Seyirci Toplayan Filmi : Zelig (Allen) (68 kişi)

Yılın En Az Seyirci Toplayan Filmi : Rumba (3 kişi)

Yılın En İyi Sunumu : Film Sosyalizm (Murat G. – Avangardın Sonu?)

Yılın En Kötü Sunumu : Trust (Uğur E. -. “Bir de şu filmi var,ondan önce bir de şu filmi var,şunu anlatıyor.”)

Yılın Cümlesi : “Estağfurullah efendim,siz kendiniz de izlersiniz” (Murat G.-2010)

Yılın Seyircisi : Doruk Serin

Haydi gidip denize girin şimdi. Ya da şnorkel ve gözlük ile dalın. “Denizin altında ilginç olan ne var ki?

Slavoj Žižek'e Sorduk O da Cevapladı

NOT : Bu röportajın bir bölümü Skype üzerinden diğer bölümü ise Zizek’in “Ortadoğu’ya Lacancı Bakış Seminerleri” kapsamında Beyrut’a bağlı Kurama bölgesinde gerçekleştirdiği bir konferans sonrasında yapılmıştır. Yardımlarını esirgemeyen Lübnan Kültür ve Turizm bakanına ve Beyrut bölge başkanı Aral Muhammed’e teşekkürlerimi sunarım.

Aras K. : Selam Slavoj nasıl gidiyor?

Zizek : Teşekkür ederim Aras. Şu sıralar oldukça yoğunum tahmin edebileceğin gibi.

Aras K : Evet biliyorum. Bu yoğun programında vakit ayırdığın için ayrıca teşekkür ederim. Vakit az madem ben de hemen sorularıma geçeyim. Bu yaptığın Ortadoğu gezisi çok önemli kuşkusuz ama biz sinema ile alakalı insanlar olduğumuz için sorularımız da senin sinema üzerine yazdığın şeylerle ve özellikle de sinema üzerine yazdığın son kitabın “Babamın İkinci Karısı” üzerine olacak. Ama ona gelmeden önce daha önce yazdığın “Yamuk Bakmak” üzerine konuşmak isterim. Bu kitapta yine Lacancı bir bakış açısıyla bilhassa Hitchcock filmlerinden bahsettiğin söyleniyor.

Zizek : Evet, öyle denebilir. Zaten o benim sinema üzerine yazdığım en kapsamlı şey. Orda Hitchcock’un Aşktan da Üstün filmiyle ilgili yazdıklarımı hatırlarsın, yani sonuçta kendimizi Nikaragualı…

Aras K. : Maalesef Slavoj. O kitabı alıp okuyamadım. Lanet olası Metis yayınları çok zorluk çıkardı ve çok pahalıydı. Uğur Eymirli’nin almasına yardımcı oldum ama. O okudu sanırım. Geçen sene zordu fuar, yani senin anlayacağın 2010 berbat bir yıldı bu açıdan.

Zizek : Anlıyorum Aras. Ben de Lyublyana’daki yoksul günlerimde yaşamıştım böyle şeyler. Hiç unutmam Hegel’in Tinin Görüngübilimi kitabını o zor şartlar altında bir arkadaşımla beraber almıştım. Bendeki ilk Lacancı-Hegelci yaklaşımı o tarihlerde gördüklerini söyler arkadaşlarım. İşte oradan buraya kadar geldik. Yani demek istediğim.. bilirsin, inanın kendinize (gülüyor).

Aras K. : Teşekkür ederiz Slavoj, bu önerini dikkate alacağız. Hazır Lacancı-Hegelci yaklaşım demişken şunu sorayım, senin “Maddeci bir teoloji için yapıtaşları” adlı makaleni anımsıyorum. O yazında yine sinemaya göndermeler yaparak bir yapı oluşturuyordun. Fakat makalenin sonlarına doğru "Bir Kantçı Olmanın Güçlüğü"nden bahsettikten sonra, hızlı bir dönüşle “Bir Hegelci olarak Kierkegaard” yazınla yapı taşlarını eksiksiz olarak tamamlıyordun. Benim sorum şu : Siz Slovenya ya da İngiltere’de Kierkegaard’u “Kirkegar” diye mi söylüyorsunuz yoksa “Kirkegor” mu?

Zizek : Valla o husus bahsettiğin yerlerde de çok tartışılan bir şey Aras. Ama bence, (gözlüğünü takıp Kierkegaard’un “Kahkaha Benden Yana” kitabına bir müddet bakıyor sonra da sakalını kaşıyıp hafif gülümsüyor) “Kirkegor” diye okunması lazım. Bu benim tercihim ve metodolojim. Ama bunları kafayı çok takmamak lazım.

Aras K. : Haklısın. O halde sinemaya dönebiliriz artık. Senin David Lynch üzerine olsun, Kieslowski üzerine olsun birkaç kitabın var. Ama bunlarla yetinmeyip sinema üzerine az önce adını saydığım kapsamlı kitaplar yazıyorsun, bunlarla da yetinmeyip neredeyse her kitabında ( Örneğin Gıdıklanan Özge* ya da Paralaks) meseleyi bir yerde Sinemaya bağlıyor ve adeta sanat ve felsefe arasındaki köprüleri yıkıyorsun. Bu tip bir yaklaşımı benimsemenin nedeni nedir? Sinemayı çok mu seviyorsun yoksa sinemayı metodolojinin bir parçası haline mi getiriyorsun?

Zizek : Aslında her ikisi de. Sinema 20.yüzyılın en büyük olayı kanımca. İcat kelimesi yetersiz zira her yeni filmle, her yeni fikirle sinema tekrar icat ediliyor. Sinema öznellik konusunda yepyeni yaklaşımlar getirerek felsefe ile arasındaki köprüleri yıkmıştır. Sinemada figür ile zemin arasındaki o uyumsuzluk tasvir edilen kişinin öznelliği hakkında önemli bir mesaj vermektedir. Teknik bir mesajdır bu.. bu tekniğin dışavurumcu kullanımını mükemmel hale getiren Orson Welles olmuştu. Onun standart çekimlerinden biri de kahramanın kameraya çok yakın durması, arkada bulanık bir zemin olması ve bu zeminin “gerçek” bir şey olsa bile, yapay, hayali bir boyuta sahip bir şey etkisi yaratması, sanki kahraman gerçek dünyada değil de fantazmagorik sanal bir evrende hareket ediyormuş etkisi yaratmasıdır. Bir öznenin hiçbir zaman ortamına tam olarak uymaması hiçbir zaman ona tam olarak iliştirilmemiş olması olgusu, öznelliği tanımlar. Bu tanımın en iyi biçimini de sinemada görürüz.

Aras K. : Anlıyorum. Ama yine de sendeki tüm o sosyalist damara, Hegelciliği bir bakış açısı haline getiren tavrına rağmen acayip bir popülistlik görüyorum. Hitchcock diyosun, Kieslowski diyosun, arada Fassbinder bile diyosun ama buna rağmen Matrix diye bir kitap yazıyosun. Ve yaklaşımın yine aynı. Bu bir kalıba dönüşmedi mi sence? Yani bu psikanaliz vs. den ya da felsefede Hegel’den aldığın diyalektik olana yakınlaşan bakış açın… bunlar da bir tür kalıp değil mi?

Zizek : Benim yaptığım şey bir bakış açısı getirmek ya da yaratmak değil Aras. Ben sadece felsefenin uygulanabilirliğini, Lacan’ın uygulanabilirliğini sanat üzerinden örneklendiriyorum. Bu yaratıcılar bilinçli ya da bilinçsiz bir temsil yaratıyorlar bu hepimizin bildiği gibi hayatın bir temsilidir. Hayat ile iç içedir. Ve bu temsilleri yorumlarken de Lacan ya da Hegel’e başvurmamız bu durumu bir bakış açısına çevirmez. Sadece Hegel ve Lacan’ın hayatın içindeki kimi meseleleri nasıl derinden kavradıklarına dair bir bakış açımız olmasını sağlar. Ama bu bakış açısı asla ilgilendiğimiz sanat eserlerine dair bir kalıba dönüşmez. Burada söz konumuz olan araçsallıktır. Bir araç olarak kullanıldığında nasıl uygulanabilir fikirler,yaratılar olduğunu keşfederiz ve bu sadece o fikir sahiplerine saygı duymamızı sağlar.Örneğin Lacan’ın Ötekinin var olmaması olarak adlandırdığı şeyi Kafka’nın “yasanın baş sırrının onun var olmaması” şeklindeki tanımlamasına nasıl yakın olduğunu görmek ve her ikisi de başka coğrafya ve düşüncelerin adamı olsa da bir araya geldiklerinde nasıl bir çizgi yarattıklarını görmek beni oldukça düşündürüyor.

Aras K. : Bunlara bir şey diyemem elbette. Bu buluşma noktalarının kırılganlığı ve değişkenliği de söz konusu ama sen kesin bununla ilgili de bir şey yazmışsındır bir yerde?

Zizek :Tabii ki. Kırılgan Temas ve Sanat ya da Konuşan kafalar adlı kitaplarımda bu konuya sıkça eğildim.

Aras K. Pekâlâ. Ama benim anlamadığım şu. Bu senin yaptığın şeyin çok yeni bir şey olarak sunulduğunu görüyorum. “Ve beklenen adam sonunda geldi camiaya” gibi şeyler de okudum seninle ilgili. Bu tam olarak seninle alakalı bir şey değil biliyorum. Ama sen de bu durumdan pek şikayetçi görünmüyorsun. Senin yaptığın, söylediğin çok da yeni bir şey yok. Çağdaşların gibi sürekli eleştirdiğin postyapısalcıların ekmeğini yiyorsun aslında. Ama onlardan farklı olarak yaptığın bir şey yok. Hatta ben kendi adıma onlara yaklaştığını da sanmıyorum. Her kitabında laf attığın güzel bir iki adam var. Onlara bir alternatif geliştirsen tamam diyeceğim ama yaptığın şey kötü bir taklit gibi. Yani replikanın orijinalini ele geçirmesi gibi bir şey.

Zizek : Bilirsin dostum… bu… bu senin düşüncen.

Aras K. : Öyle olsun. O zaman gelelim son kitabın “Babamın İkinci Karısı”na.

Zizek : Babamın İkinci Karısı’nı yazma serüvenim çok çetrefilli oldu. Başta tam olarak ne yapacağımı bilmiyordum. Kojeve’nin Hegel yorumlarını ve Bahtin’in Dostoyevski üzerine yaptığı incelemeleri okuyordum. Fakat “beni dogmatik uykumdan uyandıran” (Kant’ın Hume için söylediklerine gönderme yapıyor) Kazimir Malavich’in Beyaz Zemin Üzerine Siyah kare, Edvard Munch’ın Madonna, Bellini’nin Bahçede Acı Çekme tabloları oldu. Bu üç tablodaki “çerçeveler arasındaki minimal işaretlenme” olarak tanımladığım olgu beni oldukça etkiledi. İki modernist ve bir klasik ressamın aynı noktada buluştuğu bir şey tespit etmiştim. Bu tespit çerçevenin işlevi ile alakalıydı. Önümüzdeki resmin çerçevesi onun asıl çerçevesi değildir. Bir başka görünmez çerçeve vardır. Resmin yapısıyla ima edilen çerçeve,bizim resmi algılayışımızı çerçeveleyen çerçeve ve bu iki çerçeve tanım gereği hiç üst üste binmez.-onları görünmez bir yarık ayırır. Resmin dayandığı çerçeve onun görünür kısmıyla iletilmez,iki çerçevenin bu çıkıklığında,onu ayıran yarıktadır. İki çerçeve arasındaki bu boyutu en iyi az önce adını saydığım ressamlarda görüyoruz. Bu benim ilgimi çeken bir şey. Benzer bir şeyi sinemada,çeşitli yönetmenlerin sinematografisinde de yakaladım ve onlara uyguladım. Yine Hitchcock, Fellini, Wajda, Carne, Keaton, Coppola, Akerman, gibi yönetmenlerin filmlerini bir de bu bakış açısıyla inceledim ve tespitlerimi kapsamlı bir biçimde bu kitaba aktardım. Başlarda bahsettiğim çetrefilliğin nedeni bu. Oldukça yorucu ama bir taraftan da çok keyifli bir deneyim oldu benim için.

Aras K. : Peki Lacan’a geri dönecek olursak. Onun meşhur bir tespiti var biliyorsun “Kadın yoktur” diye. Bu önerme ya da tespitin altı oldukça dolu farkındayım. Ama bu lafı düzünden anlarsak eğer, hiçbir mecaz katmadan “Kadın yoktur” dersek, senin bu sadık Lacancı anlayışınla da olaya yaklaşırsak, karını boşayıp cillop gibi 26 yaşında bir Arjantinli modelle takılmanı neye bağlayabiliriz?

Zizek : Arascım. Bildiğin gibi biz erkekler Kant-Hegel felan desek de asıl meselemiz çoğunlukla kadınlardır. Şimdi mesela benim ilk karımı tanısaydın bana hak verirdin. Ben yıllarca kitap okuyup kendimi geliştirirken, akademide yükselirken, o evde hâla dolma dolduruyor, perdeleri bana astırıyordu. Yahu diyorum, bin kişiye ders anlatıyorum, Lacancı bakış açım var biraz muteber ol diyorum o bana perde as diyor. Bir gün evime Alenka Zupancic gelmişti. (bu arkadaşın benim editörlüğünü yaptığım bir kitabı vardır, bu kitap Türkçede de yayınlandı sanırım. Kitabın adı : En Kısa Gölge : Nietzsche’nin İki Felsefesi. Bulursan okumanı tavsiye ederim). Yemeklerimizi yedikten sonra Alenka ile balkona çıkmıştık. O sırada ilk eşim bize doğuş çay getirdi. Daha sonra dizi izlemek için salona geçti. Biz Alenka ile balkonda çay içip Lyublyana sokaklarını seyrediyorduk. Aşağıdan adeta bir harem cıvıltısı ile geçen genç kızlara gözüm seğirdi. Çayımı sehpanın üstüne koydum, sonra Alenka’ya dönüp şöyle dedim : Şu dışarıdan geçen genç ve güzel kızları gördükçe, içerdekine ekmek veresim gelmiyor Alenka. Alenka da bana baktı, gülümsedi, ve aynı kanaatte olduğunu belirtti. O gün söz verdim kendime. Bu şekilde yaşamayacaktım, bir yıldız olacaktım. Bu felsefe ortamlarının tozunu attırıp “büyüksün Zizek baba” dedirtecektim. Çok daha fazla çalıştım. Doçent, profesör derken buralara kadar geldik işte Aras. Şimdi sana soruyorum . Hakkım değil mi genç bayanlarla birlikte olmak? Bence hakkım.

Aras K. :Bu senin düşüncen Zizek. Neyse son ve popülist bir soruyla bitirelim o zaman. Messi mi, Ronaldo mu?

Zizek : Baktığın zaman ikisi de iyi oyuncular. Derinlemesine pasları olsun, topsuz koşuları olsun, adam eksiltmeleri olsun, koşu yoluna pasları olsun her şeyi eksiksiz yapan adamlar. Bu yüzden de en iyiler olarak bir ikilik yaratmaları şaşırtıcı değil. Ben iki oyuncuyu Lacan’ın yaklaşımından yola çıkarak objet petit a ve objet petit b olarak tanımlıyorum. Hangisi birinci hangisi ikici nesne onu bilemem. Ama diyeceğim şu ki her ne kadar müthiş oyuncular olsalar da, bir Alex değil be Aras.

Aras K. : Pekâlâ Slavoj. Vakit ayırdığın için teşekkürler. Sana kolay gelsin.

Zizek : Rica ederim. Keyifli bir söyleşiydi. Bülent Somay’a selam söyle benden. Biliyorum o da okuyup seviyor beni. Ha bir de Murat Göç’e söyle, madem odasına bir resmimi asacak öyle kızlarla çekildiğim fotoğrafımı değil de hani şu ellerimin yukarıda olduğu, yakşıklı çıktığım fotolar var ya, işte onlardan assın lütfen.

Aras K. : Peki Zizek. Hocaya ileteceğim en kısa zamanda. Görüşürüz.

Zizek. : Hadi öptüm.

* Tenk yu Pitey G.

"Film Eleştirisi"

A

Şimdi benim ecnebi dillerine pek yatkınlığım yoktur. Örneğin bir Fransızcayı falan konuşamam (Ha konuşanı dinlerim,o ayrı. Bir keresinde Hayalbaz’da tanıştığım bir Fransız ile kordon boyunca sohbet ederek Fransız Kültür Merkezine varmıştık. Ben daha çok dinleyerek kafamı sallamıştım,ben konuştuğumda da Fransız arkadaş bildiği isimleri duyunca o isimleri tekrar ederek kafasını sallamıştı. Mesela ben Rivette diyorum o kafasını sallayıp gülümseyerek “oo Rivette” diyordu. Yine de verimli bir yolculuk ve sohbetti benim için).Yatkınlığım olmadığı için de bu “Film Eleştirisi” işleri diğer memleketlerde nasıl yürür bilemem. Ama bildiğim bir şey varsa üç tarafı denizle kaplı bu güzel cumhuriyet ülkesinde Film Eleştirisi işi klişelere boğulmuş durumdadır. Köklü bir değişimin olması şarttır. Fakat maalesef alternatif olabilecek diğer mecralardaki sinema yazıları da – örneğin bloglar ya da sinema siteleri- ana akım eleştiri sistemine bir muhalefet yaratamamaktadır.

Bunun nedenlerini saptayabilecek sosyolojik ya da arkeolojik altyapıya tümüyle sahip değilim. Ama basit biz gözlem yaparak, Bergsoncu bir yöntemle problemin ne olduğunu ortaya koymak hiç de zor değil. En başta “sineması ne ki eleştirisi bir şey olsun” tipindeki fundamental bir yaklaşıma yakın durmak mümkün. Ama bu boyutta kalmak kolaycılık olur. Ve asıl meseleyi görmemizi engeller. Ben başlıca sorunlardan birinin “sınıflandırma” olduğunu düşünüyorum. Bu sınıflandırmanın ise genellikle akademisyen ve gazete ya da dergilerde sinema yazarlığı yapan insanlar tarafından oluşturulduğunu düşünüyorum. Nedir bu sınıflandırmalar peki? Her şeyde olduğu gibi “kategori yapmanın dayanılmaz hafifliğine” kapılan insanlar film eleştirisi hususunda da hiç boş durmamış ve “sosyolojik eleştiri” “psikanalitik eleştiri” “gazete eleştirisi” “akademik eleştiri” gibi şapşahane isimler taktıkları kategoriler oluşturmuşlardır. Ve tabii ki bu kategorileri sahiplenen özneler diğer adlandırılmış eleştiri türlerine sallayıp durmaktadır.

Al birini vur ötekine klasmanına sokacağımız bu güruhlar çeşitli bakış açıları yaratarak filmleri de eleştiri de olduğu gibi sınıflandırmış, onları puan ya da yıldız gibi şeylerle değerlendirerek belirli kalıplara sokmuşlardır. Bu insanlar Türk sinemasının son 15 yıllık dönemi dışında pek bir şeyi olmadığını bildikleri –ya da bildiklerinı sandıkları- için Hollywood ya da Avrupa sineması diye bir ikilik yaratarak birinden birine yakın durmuşlardır. Bu kategoriler de zamanla çoğalmış kendi içlerinde türlere ayrılmış ve bu türleri seven film eleştirmeni modeli de çok geçmeden türemiştir. (Uzakdoğucular,animeciler,postapokaliptikçiler,kostümlü dönem filmi seviciler,bilimkurgucular,kült filmciler vs.)

…………………………………………………………………………………

Şimdi,bildiğim kadarıyla yapısalcı olarak bilinen Fransız “entelektüelleri” en çok ikilik denen şeyi kırmayı amaçlamışlardır ve bir üçüncü yol ya da nesne olarak –ve sembolik olarak- yapıyı önermişlerdir. Örneğin Lévi-Strauss bunu dil ve yazılı kültürün işlevlerini sorunsallaştırarak inşa ederken Althusser falan gibi adamlar tüm ideolojiler,gerçek insanlar,gerçek ilişkilerin ötesinde ‘bir bilimsel ya da felsefi nesne olarak’ Marksizmi önermiştir. Ya da işte Lacan Freud’dan aldığı baba ve onun imgesinin üstüne bir üçüncü yol olarak “Babanın semboliği” gibisinden bir üçüncü yapı önermiştir. Yani kısacası bu adamlar ikilikleri kırıp kendi yapısal nesneleriyle yeni bir üçüncü düzen, “yapılandırılmış” bir “bakış açısı” kurdular. Daha sonra da bu adamlara “yapısalcı Marksizm’in” ya da “yapısalcı Psikanaliz’in” kurucuları türünden adlar takıldı. Mesele benim özetlediğim kadar basit değil elbette*. Ama şimdi bu yapısalcılık denen şeyin bile günümüzde “eskimiş” bir akım olduğunu ve ardından gelen kimi filozof ya da dilbilimcilerin yapısalcılığı da aşarak yeni yollar açtıklarını söylememiz mümkün. Fakat nedense bizim ülkemizde bırakalım yapısalcılığı Varoluşçuluk gibi popülist bir felsefe akımı bile etkilerini sadece liseli çocuklarda ya da bir iki adet “entel” yönetmen üzerinde gösterebilmiştir( Yavuz Özkan’ın “varoloşçu” olarak adlandırılan kimi filmleri gülmek için izlenebilir. Ben, Büyük Yalnızlık’ı öneririm). Böyle bir ortamda film eleştirisi denen şeyin de “iyi” ve “kötü” üzerinden değerlendirilmesine şaşacak halimiz yok. Bu ikiliğin ya da “karşıtlığın” en kolay film özetleme ve eleştirme biçimi olduğunu rahatlıkla söyleyebiliriz.

B

Bu ikilik üzerinden ilerleyen eleştiri durumun yine kendi içinde başka ikiliklere,ayrımlara bölündüğünü de basit bir gözlemle tespit edebiliriz.( yenilikçi tavır-gelenekçi tavır, aksiyon filmleri ustası-dram filmlerinin ustası,bağımsız-mainstream,sanat sineması-ticari sinema vs**). Yazının bir yerinde belirttiğim gibi bu eleştiri ikiliklerini ya da türlerini savunan özneler de birbirlerinden hoşlanmazlar. Mesela geçenlerde okulda “sinemasal eleştiri” başlığı altında bir konferans düzenlendi. Bir hoca geldi ve film eleştirisinin ne olduğu ve ne olmadığına dair bilgiler verdi. Hoca, içinde bulunduğu durumdan ötürü de doğal olarak akademik eleştiriye yakın bir tavır sergiledi. Özellikle gazetelerde yazan Atilla Dorsay,Ömür Gedik gibi sinema yazarlarından bölümler okuyarak gazetelerde film eleştirisinin hangi klişeler üzerinden ilerlediğine dair tespitlerde bulundu. Söylediği şeylerin bir bölümüne katılmamak mümkün değildi elbette ama ilerleyen saatlerde yine kategorilere ayrılmış eleştiri türlerinden bahsederek ve bu eleştiri türleriyle hangi filmlerin nasıl eleştirilebileceğine dair yöntemler sunarak maalesef bir başka klişe bakış açısına saplandı.

Şimdi burada sevdiğimiz bir arkadaşın “klişeden kaçmak imkansızdır mı sızdırmaz mı” adlı güzel şiir başlığını hatırlayabiliriz. Klişe hayatın her tarafına sinmiş durumdadır bu doğru. Ve bundan kurtulmak da öyle sandığımız kadar kolay değildir bu da doğru. Fakat hayata dair ikincil kaynakların (Sinema,Şiir,Edebiyat,Tiyatro) klişelere saplanması ve bunların eleştirisinin de klişeler üzerinden sürmesine itiraz etmek şarttır.

‘Hayatta yapmamız gereken şeyler vardır,davranma biçimlerimiz belirli kısıtlamalara maruz kalır, bazı yerlerde bazı şeyleri yapmak,söylemek durumundayızdır’,bunların hepsine eyvallah. –Ki tüm bu işlerin,davranışların bir ekonomi-politiği vardır bunu da anlıyorum ve buna da eyvallah diyorum- Ama en basitinden,elimizin altındaki bir klavye ya da kağıt fark etmez,bunun başında durup herhangi bir “edebi eser” ya da eleştiri örneği hazırlarken klişelere başvurmamız gerektiğini asla ve kat’a kabul edemem. Belki de tek “yaratıcılık” alanımız olan böyle bir ortamda –ve içinde yaşadığımız ülkede “edebi eserler” ya da eleştiriler falan basıldığında pek para etmez,yani yaptığımız şeyin ticari bir karşılığı da yoktur- hangi sebep ya da gereklilik bizi bu klişelere sevk eder? Bu sorunun cevabını bilsem de cevap klişenin “normalleşmesini” asla sağlayamaz.

Klişe en basit tanımıyla kolaycılıktır. Ve bizim memleketimizde de bolca bulunan bir teori ve düşünce sistemidir. Düşünmekten çok eylemekle övündüğümüz bu tatlı coğrafyada klişenin her türlü sanat eserine bulaşmış olması da şaşırtıcı değil elbette. Ama önemle belirtmem gerekir ki yine ve asla klişe hayatlar sürmemiz klişe eserler üretmemiz için bir neden ya da bahane olamaz ( Ve tabii ki paradokslar da coğrafyamızın değişmez parçasıdır. Devletini seven solcular ile devrime giden,Kemalizm’in devrimci bir düşünce sistemi olduğuna inanan ve bu yüzden kendini “yarı solcu” ilan eden,muhafazakar görünmek için din’e saran ve böylece dinibütünlüğünü bir pornografi halinde sergileyen birçok insan topluluğundan oluşan bu “asil kanlı” millet elbette sanatına da bu paradoks ve klişeleri ardı ardına yedirmiştir).

Sonuç olarak bir “normalleşme” süreci başlamıştır. Bu normalleşme günlük hayattan sıyrılıp doğrudan sanat eserlerine ve eleştirilerine bulaşmıştır. Bir filme iyi ya da kötü demek normalleşmiştir.O filmin eleştirisinin yapılma biçimlerini kategorilere ayırmak normalleşmiştir Bir filmden çıkıp “ben bişey anlamadım” demek de normalleşmiştir. Kötü film çektiği söylenen bir yönetmenin “ama ben çok çalıştım hiç uyumadım ve bu film için ömrümü verdim” demesi de güzel bir bahane olarak normalleşmiştir. Sinema eleştirmenlerinin “hakkını vermek adına” filmler için “kötü ama yine de çekimler başarılı ve oyunculuklar sahici” demesi normalleşmiştir. Güzel güzel her şey normalleşmiştir.

Peki ne yapmalı? Benim naçizane önerim –bu öneriyi de sadece film izleyen ve bu eylemden hoşlanan biri olarak söylüyorum,ben evde makarna yiyen adamım,ne gazete eleştirisi ile işim olur ne akademiklerle.- en başta bu “normalleşme” işini bir sorunsal haline getirmektir. Mesela bağımsız filme az ticari filme çok seyirci gider normalleşmesini derinden bir sorgulamak gerekir. Neden sorusunu kuvvetlice ve etraflıca sormak gerekir ki “e çünkü ticari filmlerin tanıtımı iyi yapılıyor,daha çok gösteriliyor,seyircinin nabzına göre şerbet veriliyor” gibisinden basit bir cevap almayalım. Derine indiğimizde tabii ki burada da bir politikanın döndüğünü ve parasını verenin boruyu öttürdüğünü göreceğiz, orası kesin. Ama eleştiri işi niye böyle? Ya da sadece paranın düdüğünü öttürmesi eleştirinin yavanlığı için bir sebep midir? Yazının bir yerinde söylediğim gibi artık internet üzerinden devam eden bir sinema-eleştiri ortamı da var ama sonuç aynı. O sitelerde de film izlemeyi seven insanlar var biliyoruz ama neden hep aynı sonuç? Paranın olduğu yerde de olmadığı yerde de neden aynı klişeler? Neden aynı kategoriler? Birbirini besleyen bir eleştirel-kültürel ortamdan bahsedilebilir. Ama dediğim gibi bu etkileşimde de kazanan yine kalıplar oluyor.

İkinci bir soru olarak bu eleştirel “özgürlüğün” farkındalığı meselesi var. Sözlükler üzerinden de böyle bir gözlem yapılabilir. Evet özgür eleştiri ortamı var (bahsettiğim şey “filmlerin özgürce eleştirilebildiği” bir internet ortamıdır. Yoksa özgür bir şekilde internet kullanabilen ve bu ortamda her eleştiriyi yapabilen bir memleket olmadığımızı hepimiz biliyoruz). Ve orada da yüzlerce insan filmler hakkında yazıyor ve birkaç istisna dışında her gün sokakta duyduğumuz ya da gazetede okuduğumuz şeylerden farklı bir şey ile karşılaşamıyoruz. Belki de bu “internet özgürlüğü” ortamının da yine bir kolaycılığa zemin açtığı söylenebilir. Daha çok geyik için kullanılan internet yazı ortamı kendi gücünün farkında olmayıp basit bir “muhabbet ortamı” etkisi yaratıyor ve bu yönde şekillenen yazılar da “laf sokmak ya da koymak” “ilgi çekmek” ya da “alıntı yapmak yöntemiyle film eleştirisi yapmak” için vs. kullanılıyor. Ve bu da maalesef normalleşme sürecinin bir parçası oluyor.

Sanıyorum yeninin peşinde olan ve farklı bir bakış ya da bir yaklaşma şekli arayan bizim gibi insanların yapması gereken ilk şey bu normalleşmeyi kırmaktır. “Neden” sorusu kuvvetlice sorulduğunda alacağımız cevaplar o kadar basit olmaz. Yetinmeyi bilmeden ısrarla sormalıyız. Sorunu tespit etmek bile önemli bir kademedir (Hatta en önemli kademedir). Sorun var, nedenleri az çok belli. Bunları kırmak da sürekli yeni ve farklı olanı aramakla mümkün olabilir. Mesela bir eleştiri yazısı hayal ediyorum. Bir gazete köşesinde bir adam herhangi bir filmle ilgili kırık çizgiler,siyah kareler,soru işaretleri,hayvan resimleri ve düzenli düzensiz geometrik şekillerle bir eleştiri yazısı yazmış. Hiçbir anlamı yok ve bu o kadar önemli ki. Küçük küçük darbelerle işe başlanabilir. Hayal ettiğim eleştiri yazısı da güzel ve küçük bir darbedir sonuç olarak. Ve bir başlangıç.

NOT : Bu konuya katılımlarla birlikte devam etmeyi planlıyoruz.

*Yapısalcılık ile ilgili daha ayrıntılı bilgileri Tahsin Yücel’in kimi kitapları ya da çevirilerinden edinebilirsiniz. – ben oralardan edinmedim o ayrı.-

** Gazete ve dergilerden baktığım film eleştirilerinin yarım saatlik bir dökümü bu. Örnekleri çoğaltmak mümkün.