!f 2018 Güncesi – 2: Oh Lucy!, Kamikaze 1989

Oh Lucy! (2017)

Atsuko Hirayanagi’nin ilk uzun metraj filmi olan Oh Lucy! (2017), istatistiklerin nüfus yoğunluğu bakımından aşırı nüfuslu ülkeler arasında gösterdiği Japonya’nın, bu yöndeki algısına dokunan bir giriş yapıyor: İşe gitmek için metro bekleyen kalabalığın içinden biri, gelen trenin önüne atlayarak yaşamına son veriyor.

Ülkede, teknolojik gelişmelerin hayli mesafe kat etmiş olmasına paralel olarak, yalnızlıkla imtihan eden insan sayısında da bir artış mevcut. Özellikle son yıllarda Japonya menşeili çoğu filmin de bir şekilde temas ettiği bu toplumsal zemin, 2017’nin sonlarında yaşanan “yalnız ölüm” mevzularının hızlı artışıyla yeniden gündeme gelmişti.* Filmin merkezine konuşlanmış olan Setsuko da yalnızlıktan muzdarip, orta yaşlarına merdiveni yerleştirmiş bir kadın. Yeğeninin planları sonucu İngilizce kursuna katılıyor ve ilk derste Amerikalı hocası John’un tuhaf öğretim yöntemlerine tav oluyor. Asıl tav olduğu şey, John’un kendisine kucak açan ve yalnızlığını silip süpüren tavrı gerçekte. Gördüğü ilk yakınlıkta, yelkenleri suya indiriverecek kadar, bazı hislerden eksik kalmış gibi görünüyor Setsuko.

John öğrencilerine, Amerikan ismi seçtirmeye kalkınca Setsuko’ya Lucy ismi çıkıyor. İlk dersin akabinde, John’un Setsuko’nun yeğeniyle birlikte ABD’ye dönmesi, Setsuko’nun geç bulduğu neşesini erken kaybetmesine neden oluyor. Sonrası ise ABD’ye uğrayıp memlekete geri dönen Setsuko’nun üzerindeki hüznün, tutkunun, boşluk hissiyatının, çaresizliğin, yarım kalmış sevinçlerin ekrandan akıp giden bir potpurisi.

Dönüşmeyi denerken sık sık kendini yok eden Setsuko, filmdeki bazı karşılaşmalar ve buluşmalar tesadüf kavramından medet ummaya terk edilse de, filmin yağ gibi akmasını sağlayacak denli güçlü çizilmiş bir karakter. Kendini sevdirme çabalarının zaman zaman bir saplantıya dönüşmesi, odağına sadece kendisini alıp bu uğurda etrafına zarar vermekten kaçınmaması gibi örüntüler, Setsuko’yu her bir adımıyla daha da ete kemiğe bürüyor. Bir süre sonra film, Setsuko’nun tek kişilik gösterisine dönüşüyor. Ancak bu yine yalnızlık anlamına geliyor. Ağzına kadar ıvır zıvır eşyayla dolu evinde tek başına başladığı filmi aynı yerde bitirmek, süreçte yıpranan Setsuko için imkansız oluyor. Umudun yerini intihar eylemine bıraktığı esnada, yine mucize mekanizmaları kendini gösteriyor ve bir dost tam zamanında yardıma koşuyor. Bu müdahale Setsuko için de yeni bir başlangıcın ifadesi oluyor.

Oh Lucy! (2017), Setsuko’nun üzerinden sadece günümüz Japonya’sının tasvirini yapmıyor,  modernizm temelli yalnızlık söylemleri üretilen bütün coğrafyaları radarına alıyor. Ele aldığı meseleleri bazen indirgemeci bazen de rastlantının matematiğine güvenen bir tavırla irdelemeyi seçse de, iletişim ve dil ağırlıklı şakalarına mizahını emanet eden yapısı ve  kendinden vazgeçmeye meyilli karakterinin detaylı portresiyle çıtayı aşmayı başarıyor.

* Konuyla alakalı yazılardan biri şu linkte.

Kamikaze 1989 (1982)

Fassbinder’in 1982 Haziran’ındaki ölümünden evvel kamera karşısına son kez geçişi, Kamikaze 1989 (1982)’daki polis memuru Jansen rolü vesilesiyle olmuştu. Wolf Gremm’in, İskandinav menşeili polisiye yazarı Per Wahlöö’ye ait olan, iki kitaplık Müfettiş Jensen serisinin ilk basamağı Murder on the Thirty-first Floor (31. Katta Cinayet)’ten uyarladığı film, teknolojinin hakimiyetini artırdığı, yıkımın kol gezdiği bir gelecekte vuku buluyor.

Kartel adındaki bir şirket bütün televizyon kanallarını boyunduruğu altına almış ve yayınladığı “Gülme Yarışması” gibi yarışma programlarıyla yüzde 99’lara varan izlenme oranı elde etmiştir. Bir gün şirkete bomba yerleştirildiği ihbarı gelir ve adli soruşturma, elini attığı tüm olayları çözmeyi başaran Jansen’e verilir. Jansen’in çözüm için sadece dört günü vardır.

Kamikaze 1989 (1982), distopik evreninde; ışıl ışıl neonlarla bezeli binalar, abartılı kıyafetler, üniformaları ve diskosuyla queer bir polis teşkilatı resmediyor. Tüm bu göz alıcı dekorlar, karamsar bir geleceği mesken tutmuş bir kurgudan bekleneceği gibi, bugüne dair eleştiriler ve tespitler yağdırıyor adeta. Bütün sorunlarını çözen Almanya haberiyle açılan film, otoriter tavra ve resmi söyleme selam veriyor. Ancak silahların çekildiği, kovalamacaların yaşandığı polisiye hikaye, yalnızca ekranda akıp giden kitsch şölenin bahanesi. Leopar desenli takımını üzerinden çıkarmayan ve alkol tüketiminin yasak olduğu bir evrende alkolik olmayı başaran Jansen ise filmin lokomotifi. Ağzından çıkan her söz cool duran bu anti-kahramana hayat veren Fassbinder’in göz kamaştıran performansıyla Kamikaze 1989 (1982), her açıdan siberpunk bir bilimkurgu kültü.

İçinde bulunduğu dünyanın problemlerini bilen, ama bunları dile getirenlere karşı savunma refleksi gösterip devletten yana gibi görünen polis memuru Jansen, öte yandan da kendi bildiğini okumaktan kaçınmayan bir tavra sahip. Bu da hem bir şeylerin düzelmeyeceğinin, hem de böylesine bir dünyada birilerine güvenebilmenin zor olduğunun göstergesi. Böyle bir dünyada iyi kalmak mümkün değil. Hayatta kalmak uyum sağlamaktan geçiyor, vicdan supabı olarak da, keşfedilen boşluklardan faydalanmak esas. Jansen’in film boyunca sıklıkla dile getirdiği “Gereksiz yorumlarınızı kendinize saklayın.” söyleminin altında, biraz da bu minvalden bir motivasyon yatıyor. Yapılan yorumlar ya da eleştiriler bu dünya için işlevsiz olduğu kadar, sahibine zarar verebilecek niteliğe de sahip. Çünkü devletin aygıtları her yerde. Jansen’in yardımcısı Anton’la yaşadığı tüm sürtüşmeler, Anton’un lafını sakınmayan adrese teslim tavrından kaynaklanıyor. Kimselere güvenemediği için yalnız kurt formuna bürünen Jansen, yardımcısını kabullenebilmek için  rüşt ispatına ihtiyaç duyuyor. Finalde de, nihayet güven kazanan Anton’un dokunuşları Jansen’in namını korumasına yardım ediyor.

Tangerine Dream’in siberpunk bir dünyaya denk düşen elektronik tınıları da, görselliğe paralel harika bir iş çıkarıyor. Kamikaze 1989 (1982), Fassbinder’in bütün film boyunca üzerinde olan leopar desenli takım elbisesi için bile tecrübe edilmesi gereken, ışıl ışıl parlayan aşırı renkli bir kara film örneği olarak keşfedilmeyi bekliyor. Kostümlerinden, dekorlarına, yer yer alabildiğine teatral oyunculuklarından, müziklerine kadar kolay rastlanmayacak absürt bir siberpunk klasiği. İsteyene, metin içerisine serpiştirilmiş protest bir tavır da cabası.

!f 2018 Güncesi – 1: Revenge

Revenge (2017)

“Gece yarısı filmi” etiketini gururla göğsünde taşıyabilecek; korku, gerilim, kara komedi gibi, karanlık suları mesken tutmuş olan tür filmlerinin, kalburüstü örneklerine yuva olan Gece Yarısı Çılgınlığı bölümü, Toronto Film Festivali’nin imza bölümlerinden biri olarak kabul ediliyor. Önceki yıllarda Raw (2016), Green Room (2015) gibi nitelikli işleri izlememize vesile olan bölümde yer almış olan bir filmin, az çok neler vaat ettiğini tahmin etmek güç değil artık. Coralie Fargeat’ın ilk uzun metraj çalışması olan Revenge (2017) de aynı festivalin 2017 versiyonuna girmeyi başarmış, adı gibi bir intikam filmi.

Zengin iş adamı Richard ve metresi Jen, bir çölün ortasında yer alan malikaneye geliyorlar. Her sene ahbaplarıyla av partisi düzenleyen ve evi de partisinin üssü yapan Richard, bu sene arkadaşlarından birkaç gün önce eve vararak Jen’le vakit geçirmeyi planlıyor. Fakat Richard’ın arkadaşlarının da eve erken gelmesi, işleri bambaşka bir kulvara sokuyor.

Jen’in bedeni üzerinden erotizm sosuna bandırılmış, sarı tonların hakim olduğu stilize bir görsellikle açılış yapıyor film. Erotik tansiyonun yükselmesi için yakın plan çekimler ve arka arkaya yerleştirilmiş karelerden faydalanan Fargeat, eril bakış açısının gözle görülebilir olduğundan emin olmak istiyor sanki. Richard’ın arkadaşlarının eve gelişiyle, erkek nüfusu artıyor ve dikizleyen, Jen’i kendi boyunduruğu altına almak isteyen gözlerle, tansiyon da yükselmeye devam ediyor.

Richard’ın av izinleriyle alakalı işlemleri halletmek üzere evden ayrılmasını fırsat bilen Stan, Jen’e tecavüz ederken, çığlıklara gelen Dimitri ise şahit olduğu olaya göz yumuyor. Eve dönen Richard, yaşananları öğrendikten sonra Jen’e olayı unutması için para teklif ediyor. Sonrası ise Jen’in dövülmesi, uçurumdan itilmesi ve ölüme terk edilmesi oluyor. Çirkinlikler silsilesi ekranda peş peşe sıralanırken, öfke de her kanattan yükseliyor. Bu noktada Fargeat,  kötü olayın müsebbibi olan erkeklerin tarafında duran kamerasının, bir anda eksenini değiştiriyor ve izleyiciyi de intikama ortak etmeyi deniyor.

Atası olarak kabul edilebilecek I Spit on Your Grave (1978) gibi, bir tecavüz olayı sonrasında yaşanan kırılma anı ve karakter dönüşümü üzerine inşa edilmiş Revenge (2017), kelimenin gerçek anlamıyla “avcıların ava dönüşmesi” ironisini kullanıyor. Hatta Jen’in avcıları teker teker avladığı intikam süreci esnasında, hedef aldığı noktalar da bir o kadar ironik duruyor. Tecavüze göz yuman Dimitri’nin gözlerinden bıçaklanması, Jen’i kolundan tutup cama yaslamış olan Stan’in kolundan vurulması, Richard’ın da keza ilk darbeyi Jen’i yaraladığı yerinden alması, intikamı kısasa kısas şiarına boyuyor. Tıpkı I Spit on Your Grave (1978)’de olduğu gibi. Revenge (2017)’in büyüğünün elini öptüğü bir diğer nokta da tecavüz mağduru olan ana karakterinin adı: I Spit on Your Grave (1978), Jennifer adındaki karakteri merkezine oturturken; Revenge (2017), bu işi Jen ile yaparak, bağa dair çağrışımları bir kez daha mümkün kılıyor. Ancak Revenge (2017) sadece bir tür filmi güzellemesi değil, bilakis türün tanımları ve sınırları üzerinde alan araştırması yapan, sapına kadar yenilikçi olmaya çalışan bir intikam filmi.

Fargeat’ın, eril bir film dili grameriyle başlayan ancak zamanla bundan kurtulmayı tercih eden bir anlatım tutturması; hikayenin kötülükle mücadeleden çok, “yaşamak için öldürmek” zorunda kalmaya dönüşmesiyle çok iyi işliyor. Bahsi geçen yenilikçi tarafı biraz da bu gibi fikirler teşkil ediyor.

Kötü bir şaka hissi yaratan bazı repliklerinin, seyirciyi kolayca avucunun içine almayı başardığı atmosferini kısa süreliğine de olsa zedelemesini kenara bırakırsak; perdeyi oluk oluk kana bulayan öyküsü, temkinli bir şekilde yükselen temposu, sanki adalet yerini bulmuşçasına, derin bir oh çektiren iyi kurgulanmış finali ve en önemlisi de türü masaya yatırırken saygıyı elden bırakmayan hamleleriyle, Revenge (2017) alanının akılda kalıcı örneklerinden biri olmayı hak ediyor. 

The Florida Project (2017): 5’ten 7’ye Florida

Yaşamın tam ortasına ayna tutma vazifesi üstlenmiş nevi şahsına münhasır filmlerin sahibi Sean Baker, bir önceki çalışması Tangerine (2015) sonrasında verdiği bir röportajda, artık kemikleşmiş üç perdeli yapı modelinden olabildiğince uzak durmaya çalışacağını söylüyordu. Eseri kabaca; giriş, gelişme (çatışma), sonuç olarak parçalayan bu bilindik formül, senaryoların başat öğesi olarak yıllarca gözümüzün önünde tekrar tekrar cereyan edip durdu, ileride de şüphesiz varlığını devam ettirecek.

The Florida Project ise, Baker’ın söyleminin arkasında durma yoluna sağlam bir adım attığının kanıtı olarak karşımıza çıkıyor. Geleneksel anlatı kalıpları izleyici alışkanlıklarını yönlendirdiğinden, bunun dışına çıkan her türlü girişim, artık bir konfor alanında yer alan izleyiciyi fena halde dürtüyor. Bu da kimilerini memnun edip katılımcı bir konuma gelmeye çabucak ikna ederken, kimilerini de yüksek duvarların arkasına kendi kabuğuna itiyor.

Filmin başında Moonee ve Scooty’yle tanıştırıyor Baker izleyicileri. Florida’da Walt Disney World - Magic Kingdom yakınlarındaki Magic Castle moteli, düşük gelir düzeyine sahip kişilerin kalıcı olarak konakladığı ya da şehre adapte olmaya çalışanların yeni bir düzen kurmadan evvel basamak olarak kullandığı görece ucuz bir barınma alanı. Sakinlerin her birinin karnını doyurma, iş bulma minvalinden problemleri var. Moonee ve Scooty de burada anneleriyle yaşayan ve bunca yoksulluğun arasında, kendilerine has bir dünya kuran, günleri haylazlık peşinde deviren iki küçük arkadaş. Sahte ve aşırı renkli mekanların arasında, tüm bu plastikliğe aldırış etmeden, eldeki kıt imkanlara rağmen gülmeyi, eğlenmeyi keşfetmişler ve yaşlarının gereğini yerine getiriyorlar. Yokluğun farkında olacak yaştalar, ama bunu dert etmiyor gibiler. Sean Baker, bahsi geçen tanıştırma işini ortadan başlayarak yapıyor adeta. Bel hizasına inmiş kameranın, oyun oynayan çocukların peşinde koşmasıyla açıyor filmi. Gördüklerimizin öncesinin var olduğuna eminiz, ama Baker bununla ilgilenmiyor ve bizim de ilgilenmemizi istemiyor. Sadece tanık olmamızı ve Moonee’nin, annesi Halley’nin, Scooty’nin yaşamlarına temas etmemizi talep ediyor. Aldığı kesitin pelikülden taşırdığı duygulanımlar Baker’ın asıl önceliği. Bu duygulanımlara yoğunlaşıyor. Bel hizası mevzusu ise hadiselerin çocukların gözünden bir bakış açısıyla değerlendirilmesi için bir nevi.

Daha filmin başında ikiliye, motele yeni taşınan Jancey de katılıyor. Fakat boş müstakil evlere yapılan bir gezintinin, alevlerle sonuçlanması, Scooty’nin annesinin Moonee’yi sakıncalı arkadaşlar listesine dahil etmesine ve Scooty’nin gruptan koparılmasına neden oluyor. Nihayetinde grubun nüfusu yeniden ikiye düşüyor. Boş ev ziyareti, o yaşlardaki bir grup çocuk için oyun niyeti taşısa da; camların kırılması, duvarların yetersiz darbelerle yıkılmaya çalışılması, koca bir öfkenin tezahürü aslında. Büyük ihtimalle ne öfkenin ne de öfkenin kaynağının/muhatabının ne olabileceğinin farkındalar, sadece içlerinde birikmiş olan yıkıcı duyguları, haylazlık kisvesi altında boşaltmaya çalışıyor gibiler. Hıncı evden çıkarmak için atılan son adım, şömineye doğru oluyor ve evi alevler sarıyor.  

Antropolog David  Harvey’nin kentlerdeki boş ev sayısının evsizlerden daha fazla olması tespiti, filmin göze sokmadan gösterdiği ama en çok da hissettirdiği yoksulluk mefhumunun anahtarı belki de. Bir tarafta, emlak krizinin atıl bıraktığı evler, bir tarafta da günü kurtaracak yemek bulmakta zorlanan ve ödenmekte güçlük çekilen kiralar nedeniyle sokağa atılma tehlikesiyle karşı karşıya olanlar… Baker kamerasını bir belgesel doğruculuğuyla gezdiriyor film boyunca. Ajitasyondan da mümkün mertebe kaçınıyor.

Yangın hadisesinin akabinde Moonee’nin annesi Halley ile, Scooty’nin annesi Ashley’nin arası açılıyor ve dostluklarını bitirme evresine geliyorlar. Bu noktada bir kutuplaşma baş gösteriyor ve bir köşeye, oğlunun yaptığı şeyi kabul edilemez bulduğu için onu kötü çevresinden uzaklaştırmaya çalışan Ashley’nin anneliği; öteki köşeye, kızının hayatını değiştirmeye çalışmayan, ancak onu dünyanın kirine karşı dayanabilecek güce sahip, kendine güvenen bir birey olarak yetiştirmeye çalışan Halley’nin anneliği yerleşiyor. Baker’ın bu konudaki taraf tutmayan tavrı, olayları süslemeden aktarmaya çalışan tavrıyla enfes bir paralellik gösteriyor. Ahlaki kavramların muğlaklığını göz önünde bulundurarak, yargılayıcı olmaktan uzak durmayı seçen; bunun yerine de kamerasının odağına iki tarafın sevgisini yerleştirmeyi deneyen hamleler yapıyor.

Filmin dudak ısırtan bir diğer güçlü noktası da tekrar edilen eylemlerden inşa ettiği, gündelik yaşama dair unsurların ön planda olduğu anlar. Konvansiyonel anlatı kalıplarının yine dışladığı bu metot, Baker’ın gerçekçi tavrını katbekat besleyen bir öğe olarak filmin kritik anlarına serpiştirilmiş halde. Halley’nin geçinmek için satıcılık yaptığı sahneler ya da ana – kız yenilen yemekler tekrar tekrar kendini gösteren, karakterlerin yaşamından kesit alan, belgeleyen ve bir ölçüde de karakterleri derinleştiren kısımlardan.

Henüz umudun yitmediğini yüzümüze vuran çarpıcı final sahnesiyle, The Florida Project, seyirciyi bir kereliğine de olsa akılcı olandan yana olmayı bırakmaya davet ediyor sanki. Bir şikayet sonucu devreye giren Sosyal Hizmetlerin annesinden koparmaya çalıştığı Moonee, görevlilerin elinden kurtuluyor, çaresizce arkadaşı Jancey’nin kapısını çalıyor. Jancey tereddüt etmeden biricik dostuna el uzatıyor ve iki kafadar el ele tutuşup film boyunca adı geçen ama hiç görünmeyen Disney World’e kaçıyorlar. Sonlarla ilgilenmeyen Baker burada da kendini gösteriyor ve filmi kesiyor. Geriye ise güçlü duygular bırakmayı başarıyor.

Bir çocuk için sağlıklı olanın ne olacağı malum belki, ama sonunda yetişkinlerin kazanacağı kesin olsa da, buruk bir gülümsemeyle, arzularının peşine düşen iki çocuğun savaşını desteklemek böyle bir filmin kapanışına yakışan bir izleyici davranışı oluyor.

The Florida Project, gri bölgede çıktığı gezintiyi tebessümle izleten ama ele aldığı temaları yumuşatmaya ya da provoke etmeye yeltenmeyen epey sert bir film. Sean Baker’ın yalın, gerçekçiliğe göz kırpan ve her anlamda hisleri temel alan tercihleriyle etkileyici bir deneyim olarak 2017 yılının en parlak işlerinden biri.

Hüzün Çağının İlk Yılları

Martin Šulík, hakkını verebildiğimiz bir yönetmen değil. Versek daha mı iyi olurdu onu da bilmiyorum. Böyle biraz saklı kalması daha güzel sanki. Zahrada ya da Krajika gibi filmlerini bilen, seven çok insan var. Gerçeklikle bağları zayıf, çoğu zaman masala meyleden işlerini dikkatle takip eden insan sayısı hiç de az değil.

Ama bir de bu Slovak beyefendinin 90’lı yılların başında çektiği çok hüzünlü, buradan Çin’e kadar hüzünlü bir filmi var: Sevdiğim Her Şey (Všetko čo mám rád)

Bu filmi ilk izlediğim günü çok iyi hatırlıyorum. Lisedeydim. Cnbc-e’de Geceyarısı Sineması olması lazım, öyle bir kuşak vardı. Ama adının vadettiği gibi korku ya da gerilim filmleri olmazdı. Ne bileyim, hafif erotik, fantastik ve bolca art house filmler olurdu. Bir hafta Ken Russell filmi varken diğer hafta Tsai Ming-liang’in The River’ını koyarlardı mesela. İşte Sevdiğim Her Şey de bir cumartesi gecesi bu kuşakta öyle başlamıştı.

Martin Šulík’i Zahrada’dan bildiğim için bu filmi de epey heyecanla beklemiştim. Başladığında ise bir liseli olarak boyumu aşan bir hüzünle karşı karşıya olmanın sevincini yaşamıştım. Tipik bir Sulik filmi gibi bölümler halinde ilerleyen ve her bölümün sonunda iç acıtan bir müziğin çalıp sahnenin karardığı Sevdiğim Her Şey, gidememek üzerine yapılmış en güzel eserlerden biri.

Bir İngiliz ile sevgili olan Tomás, onunla birlikte İngiltere’ye gitmeyi ister ama eski karısı, ailesi ve çocukları onu bırakamamaktadır. Özellikle eski karısı ve oğlunun ona epey ihtiyacı vardır. Pek yemek yemeyen aslında hiç yemek yemeyen ve aslında kendisini bağlayan şartlar dışında hayattan keyif de alabilen Tomás, kararsızlıklar içinde günlerini geçirir. Bir taraftan oğluna, eski karısına ve ailesine kızgındır çünkü gitmek istemektedir. Ama bir taraftan sevgilisine de kızgındır çünkü bir anda hiç de aklında olmayan bir fırsat sunmuştur ona.

Fırsatlar sandığımız gibi her zaman mutlu etmez bizi. O fırsatı kaçırmak ya da değerlendirmek de insanı mutsuz eden bir süreçtir aslında. Bu tip durumlarda o kararsızlığı yaratan fırsatın ortaya çıkıp varolan düzeni bozmasına da çok öfkeleniriz. Tomás da aslında içten içe böyle bir öfkeye sahip. Hem bu fırsata, hem fırsatı yaratan sevgilisine hem de bu fırsatı kendi kararıyla değerlendirmesine engel olan ailesine kızgındır. Elbette kendine de. Bazen bu kızgınlığı özellikle oğluna karşı fiziksel bir tepkiye kadar dönüşür. Bir yerden sonra Tomás bir şeyi fark eder. Gitse de kalsa da birilerini bırakacaktır ve sonunda elbette geriye “yine biraz hüzün kalacaktır.”

Saf hüznün, kederin ve gelip geçiciliğin yarattığı boşluğun izleri var bu filmde. Ozu filmlerinden aşina olduğumuz “her şeyin gelip geçiciliğinin” yarattığı keder bu filme de sinmiştir Keşfedilmemesi ve çok bilinmemesi de aslında filmin bu saf hüznünü görünür kılıyor. 1992'den bir Slovak filmi adeta hüznün uzun çağına hoş geldiniz diyor. Hoş bulduk Martin bey, hoş bulduk.

Geri Dönmenin İmkansızlığı ya da Birkaç Sonsuzluk Ânı

Aklımda sadece bazı görüntüler ve replikler var. “O bizi bir milyon yıldır bekliyor,” mesela. Miranda, Hanging Kayası'na çıkmadan önce söylüyordu bunu. Picnic at Hanging Rock da biraz bu aslında. Bir yere gitmek, seni beklediğine inandığın bir yere, bir şeye ve geri dönmemek.

Gerçek hayatta (o da ne demekse) karmaşık olan, çözemediğimiz ve asla çözemeyeceğimiz şeyler varken sinemadan ya da genel olarak sanattan bu kadar netlik beklememiz anlamsız geliyor bana. Picnic at Hanging Rock bu yüzden başyapıt aslında. Dört kız ve hocaları 1900’lü yılların başında Avustralya’da Hanging Kayası'na çıkar ve ikisi hariç hiçbiri bir daha geri dönmez. İki kız ve hocasının akıbeti hiçbir zaman bilinmeyecektir. Geri dönen Irma ise “orada” ne olup bittiğini hiçbir zaman hatırlamayacaktır.

Elimizde fikir yürütebileceğimiz birkaç şey kalır. Miranda’nın Sara’ya “sevecek başka birilerini bulmalısın, ben bir daha dönmeyebilirim” demesi mesela. Filmle ilgili yazılmış şahane yazılar da var. Ama üstüne ne yazılırsa yazılsın, yönetmen Peter Weir’ın dediği gibi “onlara ne olduğunu kimse bilmiyor.”

Bu bence harika bir şey. Yani ortada açıklanması gereken bir durum olması ama açıklanamaması. Filmin Freudyen ve Viktoryen okumalarında bolca “cinsel atlas” “baskı dönemi” “kapalı ve baskıcı olanın karşısında doğanın kollarına dönüş” vs. gibi başlıklar görebilirsiniz. Hepsi doğru olabilir. Ama bence önemli olan filmin izleyici üzerinde bıraktığı o mistik etki. Çok basit, üç insan “yukarıya çıkmıştır” ve bir daha dönmemiştir. Filmin başında Miranda’nın dediği gibi ya da alıntıladığı gibi “bir rüyanın içindeyiz” belki de.

Sinemanın hayatı aştığı ve bir anlamda şartlandığı hayattan bağımsızlaştığı anlar var diye inanıyorum. Bu anları sadece çok iyi filmlerde görebiliyoruz. Öteye geçmek, ötesini hayal edebilmek ve sonsuzluğun bir çizgisine dönüşmek... Sinema bunu başarabilen sanat dallarından biri. Picnic at Hanging Rock da bu “bağımsızlaşma” anına ulaşabilen filmlerden. Her bir karesi kutsanmış gibi bir hipnotik etkiye dönüşen ve kendinizi filme bıraktığınızda izleyici konumunu terk edip o deneyimin bir parçasına dönüşebildiğiniz…

Picnic at Hanging Rock’ı hep müzikleriyle, bazı şeylerin belirsizliği ve bu belirsizliğin güzelliği üzerine düşünürken hatırlıyorum. Film de adeta bizi belirsizliğin güzelliği ve sonsuzluğu üzerine yolculuğa davet ediyor. Bu davete hayır demek büyük bir kayıp.

Chantal'i Gördüm

Philippe Garrel'in 1985 yılına tarihlenen bir filmi var: She Spent So Long Under the Sun Lambs (Elle a passé tant d'heures sous les sunlights...) Oldukça kişisel, oldukça depresif ve kapalı bir film. Ama bu filmde bir şey var. Bir de değil, birçok şey var. Mesela Jean Eustache'ın anısı var. Philippe Garrel'in yakın arkadaşı, sapasağlam bir yönetmen, sadece Anne ve Fahişe (La maman et la putain) değil, başka, gizli başyapıtları da olan ve bu dünyadan kendi isteğiyle ayrılan Jean Eustache yani. İşte o Jean Eustache'a adanmış bir film bu. Garrell'in 10 yıl boyunca hastalıklı ve tutkulu bir ilişki yaşadığı Alman müzisyen ve oyuncu Nico ile yaşadıklarının dökümü bir bakıma. Film yapmak üzerine, bir filmde bir acıyı, bağımlılığı ve en temelde aşkı gösterebilmek üzerine bir deneme. O kadar kişisel ve kapalı bir film ki olup biteni anlamak için Nico’nun eroin bağımlılığını, ikilinin ilişkilerinde olup biteni biraz araştırmanız gerekiyor. Ama tüm bunlar bir başyapıtla tanışmanıza da engel olmuyor.

Her neyse, asıl meseleye geleyim, Garrell, filmin bir noktasında Chantal Akerman ile buluşuyor. Ona yeni filmi için para bulduğunu söylüyor. Chantal parayı nereden bulduğunu sorduğunda ise Garrell bir eroin işini çözdüğünden bahsediyor. Chantal de gülümseyip “demek o yüzden öyle telaşlıydın" demekle yetiniyor.

  

Uzun sayılacak bu yakın planda Chantal’in sadece yüzünü ve sigara içişini görüyoruz. Bir de kırık gülümsemesini. Bir şeye şaşırmaktan, tepki vermekten ya da sevinmekten vazgeçmiş gibi. Film 1981’de intihar eden Jean Eustache’a adanmış, içinde çok hüzünlü ve 2015’te intihar edecek bir Chantal Akerman da var. Ve şimdi, bugün izleyince, filmi bir bakıma ileri doğru atılmış bir hüzün adımı gibi okuyabiliriz. Bağımlılıklar, dibe vuruşlar ve nihayet ölümler...

Filmlerin hayatla şartlanan ama bazen onu da aşan gücünün karanlık bir örneği She Spent So Long Under the Sun Lambs. Sinemayla hayatın birbirine karıştığı, aralarında bir faz farkının kalmadığı kaygan bir zemin. Belki de bu yüzden hâlâ bu kadar iyi bir film ve belki de bu yüzden hâlâ gizli saklı atağıyla yüzümüzde yumruk gibi patlayan bir kedere sahip.

Sana Söz Yine Baharlar Gelecek

Aslında bir sürü film izledim. Ama içimden hiç yazmak gelmiyor ve bunu yazmak istiyorum.  Bu son dönem filmlerinin hemen hepsini beğendim diyebilirim. Hani Her’den tut, Nebraska’ya, Inside Llewyn Davis’ten tut, Only Lovers Left Alive’a kadar. Ama izlediklerim içinde yine 70’lerde yapılmış bir Fransız filmine kocaman kollarımla sarıldım. Bertrand Blier’in şahane başyapıtı Mendillerinizi Çıkarın. (Préparez Vos Mouchoirs) Ne yalan söyleyeyim, tek başına bu film 2013’ün tüm filmlerini bir kalemde harcar. Ama bunu yazmak istemiyorum.

Hayatımı Doğan Hızlan gibi yaşadığım günler oluyor. Kitaplarım ve ben durumu. Alman pastası çok acayip bir şey. Bunu yiyebilirsiniz mesela. Ya da yemezsiniz. Cuma günleri şehirde bir tur atıp, Saul Bellow’un bir kitabına sahip olabilirsiniz. Bu kitabı alıp bir pastaneye oturur, bir Alman pastası bir tane de donut söyler, yanında da güzel bir kahve içebilirsiniz. Bir Selim İleri, bir Doğan Hızlan hayatı değil bu. Öyle görünse de değil. Benim bu. Anlıyor musunuz, ben.

Zengin ya da entelektüel gibi yaşamayı çok iyi bilirim. Bütün kurallara uyar, kenti dolaşıp adeta edebi çıkarımlar yapabilirim. Yeni romanı üzerine düşünen sıkıntılı bir yazar gibi denize bakabilir, şiiri bırakmayı düşünen, ülkesine kırgın bir şair gibi davranabilirim. Ama akşam eve dönüp Survivor’ı izlediğimde yeniden kendi hayatıma dönerim.

Hayatımın en bunalımlı olması gereken dönemini yaşıyorum. Hiçbir şey yapmadan dolaşıyor, ders çalışmak ya da iş bulmak gibi şeyleri bir kenara bırakıp yazı falan yazıyorum. Yazlıklara gidip edebi yürüyüşler yapıyorum. Denize falan bakıp hiçbir şey düşünmüyorum. İşte bu gerçek. Eskiden olsa bir kadın ya da başka bir şeyi düşüneceğim yerlerde deniz ne güzel ya su falan diyorum. Bu hayat hep boştu. Orası kesin. Ama bu düşünceye kapılıp karanlığa doğru uzaklaşırken, aniden aklıma Liverpool geliyor. Maçlara bir gün kala heyecanlanmaya başlıyorum. Bazen sırf bir şey yapmış olmak için sabah saat 8’de kalkıp Paris Maratonu izliyorum.

Şöyle de bir şey var, bir süredir çocukken izleyip sevdiğim filmlere yeniden bakıyorum ve hiç beklemediğim sonuçlarla karşılaşıyorum. Mesela bir Pazar sabahı Trt 1’de izlediğim Bu Ev Satışa Çıkarılmıştır'ın (This Property Is Condemned) hala çok güzel bir film olduğunu düşünüyorum. Bir şeyleri artık hiç özlememek depresyon belirtisi mi yoksa iyi bir şey mi diye düşünmeden sadece o gün ne yapacağıma odaklanıyorum. Hayatım iki metrekare. Yine de uzaklardan, ama çok uzaklardan birileri girebiliyor içine. Anlamasam da, kabul ediyorum.

Geçtiğimiz günlerde, yine bir sabah vakti balkondan arsalara ve insanlara bakarken, kendimle ilgili bir tespit yaptım. Sanırım bu hayatımın tespitiydi. O yüzden bundan sonra bu şiarı benimseyerek yoluma devam edeceğim: Ben mutluyken hiç mutlu olamıyorum. Bazı şeyleri kabul etmek lazım. Bunu yolları aşıp yanıma gelen arkadaşa da söyledim bir başka arkadaşa da. Başarısız evliliklerin nedeni başarısız hayatlardır. Biraz da bu sebeple aslında bütün boşanmaların nedeni evlenmektir.

Hayatta her şeyi bir kere dene diyen insanlara bir tavsiyem var: Bi siktirip gidin. Mesela insan kafasını bir atın kıçına sokmayı da bu “her şeyi dene” kapsamına alabilir. Bunun hoş sonuçlar doğuracağını kim iddia ediyor peki? Çok salaksınız lan. Yaşadığım ülke yansa üstüne bir bardak su dökmem. Süper küfürler öğrendim. Onlar bu tip durumlara iyi eşlik ediyor. Mesela şey var;  Hepinizin ecdadını feryadına katar sikerim. Müthiş bence.

Çok başarısız seyahatler gerçekleştiriyorum. İzmir için yaptığım seferlerin tamamı başarısızlıkla sonuçlandı. Üç gün diye gidip bir gün ya da bir ay diye gidip on gün kalabiliyorum en fazla. Ama Kamil Koç’u beğendim. Yolda maç izleme keyfini yaşadım hayatımda ilk kez. Zirveyi yakından ilgilendiren mücadeleleri takip ettim.

Kimseyle görüşmesem de acayip bir çevrem var. Çocukken ya da gençken televizyonda izlediğim, gazetelerde yazılarını takip ettiğim insanlarla ortak bir oluşumun parçası oldum. Ben bir şey yazdığımda cevap yazıyorlar falan. Bana tavsiyeler verip bir şeyler söylüyorlar, yazıyoruz birlikte vs. 5 yıl önce olsa acayip hava atıp, övüneceğim şeylerdi bunlar. Kitabımı basması gereken yayınevine bir taslak yollamak yerine Facebook’ta durum güncellemeleri beğeniyorum. Hakkımda iyi bir şey söyleyenlere en fazla “sağ olasın” diyebiliyorum. İşin kötüsü şu “yazdığım” dönemlerde aslında hiçbir şey yazmıyorum. Her şey iki yıl geriden geliyor.

Olgun ilişkiler çağımın başında bazı insanlar bulmuştum. 2013’ün sonlarında başlayıp 2014 başlarında devam eden aynı yastığa baş koymalar artık başka bir noktada. En güzel ilişki tarafların görüşmediği bir ilişkiymiş. İşte benim olgun ilişki tanımım. Eskişehir denemem başarısızlıkla sonuçlansa da son aylarda bu kez İstanbul üzerinden başlayan ikinci akınım olumlu yönde sinyaller veriyor. Ne olup bitecek hiçbir fikrim yok. Ama müthiş bir şey görüşmeyen insanların kurduğu “ilişkiler.” Hayatımın geri kalanını bu tip ilişkilere harcayabilirim sanırım.

Geçen sene ilkbaharı kaçırmıştık. Yaz bitene kadar da hiçbir şeyi anlamamıştık. Sonra yine kış gelmiş lan ne alaka derken yağmurlar ve karlarla mücadele etmiştik. Şimdi gene bahar geldi. Bu böyle sürüp gidecek gibi görünüyor. Sürsün. Hayat zaten en fazla bir ömür sürüyor.

İyi ki Varsın İyi ki Yokum

How To Disappear Completely..

Bugün gerçek mesele var olmak değil. Varlığın ne olduğu, ya da varlık için aranan töz vs. bin yıl boyunca konuşuldu. Gelinen nokta rasyonel felsefenin de yerle yeksan olduğu ikinci dünya savaşıydı. Ardından Frankfurt Okulu vs. çıkıp aydınlanmanın eleştirisini falan yapsalar da vakit artık çok geçti. Adorno da zaten en fazla “Auchwitz’den sonra şiir yazılamaz” falan diyebildi. Yok olma, yok kılma, yoklaşma ya da siz ne demek isterseniz öncelikle edebiyatın meselesiydi. Bunu Kafka ile başlatmak mümkün. Ama işi daha eskiye götürürsek, fişi James Joyce’a takıp olayı başlatabiliriz. Ama o kadar eskiye gitmeden, Kafka’nın yokluğu ile yetinelim.

Kafka’nın şu bilinen kasvetinin, ironikliğinin falan yanında bir de beden üzerinden kurduğu bir yoklaşma “parodisi” vardır. Akla hemen Dönüşüm gelebilir. Orada bir yok olma üzerinden işleyen bir parodi mevcuttur. İnsanın ruhsal boşluğunun, bedensel bir yok oluşa “dönüşmesi” ve bunun parodisi olarak da böceğin sunulması Kafka’nın yok kılma edimini edebiyata şarj ettiği örneklerden biridir. Kitabı sadece Kafka’nın babası ile kurduğu “ödipal” ilişki ile sınırlayanlar bunu ıskalasa da, “yok” edebiyata gerçek anlamda Kafka ile girmiştir.

Kafkaesk denen şeyin bir boyutunun da bu “yok” durum olduğunu kabul edersek, diğer sanat eserlerinde karşılaşılan ve hep Kafka’ya yorulan Kafkaesk üslubun yeniden tanımlanması gereken bir kavram olduğunu iddia edebiliriz.. Steven Soderbergh’in Kafkaesk olmak için ölümüne kastığı, siyah-beyaz çekerek mutlaka kasvetli bir ortam yaratacağına inandığı “Kafka” adlı filmi “Kafkaesk” bir durum yaratmak konusunda kesinlikle başarısız olmuştu. Çünkü “Kafkaesk” bir durum yaratmanın en kolay, aynı zamanda en faydasız yolu direk Kafka’ya yönelmektir. Steven Soderbergh de Kafkaesk’i bizatihi Kafka biyografisinden çıkartmaya çalıştığı için yavan bir film çıkmıştı ortaya.

Bu kötü tecrübeye rağmen Kafka’nın edebi bir mesele haline getirdiği “yok” durumunun sinemada bir karşılığı vardır. Bu karşılık için de Coen kardeşleri bir teşekkür borçlu olduğumuzu rahatlıkla söyleyebiliriz. 2001 yapımı “Orada Olmayan Adam” (The Man Who Wasn’t There) sadece adında barındırdığı “olmayan” kelimesi nedeniyle değil, Ed karakterinde vücut bulmuş Kafkaesk “yok” ya da “artık olmayan” kavramları nedeniyle de Kafka’nın “yok” edebiyatının sinemasal karşılığıdır.

“Yok” un edebiyattaki mucidi Kafka’dır evet. Ama “Artık olmayan insan” kavramı için Kafka ya da Coen kardeşlerden çok daha öncelere, 19.yüzyıla dönüp nev-i şahsına münhasır bir Alman ile tanışmak zorundayız.

.. And Never Be Found Again

“Olmayan”ın insanın bir tanımına dönüşmesi Nietzsche’nin ortaya koyduğu bir durumdu. Onun ünlü “Tanrı öldü” önermesi, devamında dile getirdiği “bununla beraber tanrının bileşkesi, onun ürünü olan insan da öldü” sözleriyle anlam kazanır. Nietzsche daha çok teolojik düşüncenin, bilimsel ilerleyişler karşısındaki acizliğinden yola çıkar ve Hıristiyanlığın yönlendirdiği, batılı, prototip insan modelinin sonunu haber verir.

Bu haberi bazıları İkinci Dünya savaşıyla, bazıları Soğuk Savaş’la bazıları da başka bir sebeple bir şekilde aldı. Ama konunun yani “insanın ölmüş olduğu gerçeğinin” yarattığı boşluk ya da yokluk hâlâ dolmuş değil. Nietzsche “yeni insan“ konusunda bazı önerilerde bulunmuş olsa da (Üst İnsan vs.) bugün Nietzsche’nin iyimserliğine denk düşen bir model de yok. Bir modeli bırakın başka bir şey de “yok”. İnsanın yeni bir tanımı yok. (İnsanın bu “yokluğunu” en iyi fark edenlerden Foucault ne diyordu: İnsan zaten yeni bir icattır, bütün ömrü iki asrı bile bulmaz; bilgimizde yeni bir izdir ve bu bilgi yeni bir form keşfeder keşfetmez yeniden kaybolacaktır.”)

Bu yokluğu edebiyat üzerinden yorumlayan, hatta dalgasını geçen ikinci mühim ise Samuel Beckett’ti. “Adlandırılamayan”da sadece bir “ağız”a dönüşen insan, “Acaba Nasıl”da ise sadece bir “düşünme potansiyeli, olma potansiyeli” olarak sunuluyordu. Beckett da Foucault’ya yakın durur: İnsan zaten hiçbir zaman varolmadı ki!

Yokluğun bir estetiğe, bir akıma dönüşmesini engelleyen şey ise göstergesel bir kodunun bulunmamasıdır. Yokluk ancak bir “fark-ediş” ile sanatın bir meselesi olur. Bunu Kafka ya da Beckett kendi üsluplarında keşfetmişti. Ama mesela bir Fassbinder’in bunu fark edişi çok somut ve çok kişiseldir. Yokluğu, yok kılmayı kendi bedeni üzerinden fark eden Fassbinder, kendi hayatını bu yokluğun parodisi haline getirmiştir. (Parodinin hiç de mizahi olmayan, ciddi bir tarafı olduğunu da yazmıştık zamanında buralara)

Beckett “Ölmek değil de, şöyle bir yok olup gitsem hiç fena olmazdı” derken neyi kast ediyorsa, Thom Yorke da bir Radiohead şarkısına “How To Disappear Completly And Never Be Found Again” ismini koyduğunda aynı şeyi kastediyordu. Yokluğun fark ediliş biçiminin sanatsal bir hiyerarşi içinde olmaması onu daha da değerli kılar. Bir müzisyen, bir ressam ya da bir yazar “yok”u nasıl fark edebilirse, bir manav, berber ya da ne bileyim astronot da da bunu fark edebilir. Düşünce aşamasında tamamen pratik, tamamen anlaşılabilir bir şeyden bahsediyoruz: İnsan yok! Bu insanın yeniden tanımlanmasıdır bir bakıma. Bir olmayan üzerinden tanımlanması (Ama Hegelci bir “olmayan” değil bu kesinlikle. Şu an için “var olmayan” bir tarihsellik içinde kendini tamamlayacak ve var edecek insandan bahseder Hegel, biz burada öteki Alman’a güvenip “zaten-olmayan insan”ın tanımına giriyoruz)

Evet, tanı yaklaşık 250 yıl önce kondu, şimdi bunu fark-etme üzerinden, bir üretim biçimine dönüştürme zamanı. Coen kardeşler, Antonioni ve Resnais’nin bazı filmlerini, Francis Bacon’un resimlerini ya da Saul Bellow, Nabokov, Philip Roth ve Kafka’nın kitaplarını biraz da bu gözle değerlendirirsek biz de bu fark-ediş’e erişip mutlu geceler yaşayabiliriz.

Kinema Haber Güm (1) - Sen Ne Güzel Ekipsin Urban Olduğum

Paris’te bir takım adamlar tuhaf şeyler yapıyorlar.

Aslında bunu uzun süredir yapıyorlar da yeni yeni popüler olmaya başladılar. 30 kişi ile yola çıkan “Urban Experiment” adındaki sanat eserlerini koruma timi yaklaşık bir yıllık çalışmanın ardından Paris Belediyesinin bodrumunda bulunan “Paris Yeraltı Haritası”nı çaldıklarında ilk büyük eylemlerini de gerçekleştirmiş oldular.

Bu eylemin ardından Urban ekibi, Paris’in bütün yeraltı kanallarını, bölgelerini teker teker ele geçirip orada çeşitli etkinlikler yapmaya başladılar. Yaptıkları eylemlerden biri de “Yeraltı Film Gösterimleri” adını taşıyor. Herhalde adının hakkını veren tek oluşum olan “Yeraltı Film Gösterimleri” Urban üyelerinin film üzerine konuşması ardından da bütün teçhizatı toplayıp ortalıktan kaybolmasıyla sona eriyor.

Urban’ın “Koruyucu Tim” özelliği ise çeşitli sanat eserlerini müzelerden çalıp, yeraltında onardıktan sonra tekrar yerine koymasıyla gerçekleşiyor. Aralarında paha biçilmez tabloların da bulunduğu bazı eserleri (Rembrandt ya da Schiele eserleri de bunlara dâhil) yine yeraltından bir şekilde girdikleri müzelerden çalıyorlar, daha sonra birkaç hafta boyunca bu eserlere gerekli onarım ve restorasyonu yaptıktan sonra geri yerine koyuyorlar.

Urban’ın asıl amacı bu eserlerin bulunduğu müzelerin güvenlik zafiyetini gündeme getirmek. Bazen girdikleri müze ya da sanat evlerine güvenliği nasıl daha sıkı hale getireceklerine dair öneri yazıları bırakıyorlar. Grubun bazı üyeleri bu eylemler sırasında gözaltına alınmış olsa da, ortaya çıkan popülerlik ve ekibe duyulan saygı ve sevginin de etkisiyle hiçbir gözaltı hukuki bir boyuta taşınmamış.

Restore edilen bazı eserler

Kimilerine göre “elit sanat sevicileri” olan, kimilerine göre de 21. yüzyılın gizli sanat kahramanları olan Urban üyeleri bugün eskiye nazaran daha az eylemde bulunsalar da çok özel bir konumda bulunmaya devam ediyorlar.

Yaratıcı eylem biçimleri üzerine yeniden düşünmeye sevk eden bu oluşum bulundukları siyasi konjonktürde “cesur” davranabilme rahatlığına da sahipler (Yani, Demokratik ve Sanatsever Fransız toplumu “cesur” olmaya elverişli bir ülke yaratmıştır demek istiyorum). Ama benzer muasır medeniyet seviyesine henüz ulaşamamış ülkelerde (Örneğin Türkiye Muz Cumhuriyeti’nde) böyle bir tim olsaydı sonuçları ne olurdu o da ayrıca tartışılması gereken bir konu. Biz şimdilik Urban’ı uzaktan sevmeye devam edeceğiz gibi görünüyor.

Bana Bir Masal Anlat Derek İçinde Caravaggio Olsun

Uyarlama Sanatın Ekmeği

Ressam, yazar ya da şairlerin hayatlarını film yapmak çoğu zaman sıkıcıdır. Çünkü yaptığınız şey -genelde- o insanın başından geçenleri sine-hikâyeleştirme çabasıdır. Bu çabada ön plana çıkan şey, hakkında film yapılan sanatçının sinema üzerinden yeniden yüceltilmesi ya da sadece, basit şekilde, neredeyse eğitim amaçlı olarak, hayatının anlatılmasıdır.

Burada unutulan nokta ise sinemanın da bir sanat olduğu gerçeğidir. Bir yönetmen sinematografi oluşturma gerekliliğini bir kenara bırakıp, sinemayı araçsal bir hale getirdiği takdirde sinemadan ziyade uyarlama sanat yapmış olur. Ressam ya da edebiyatçıların hayatlarını anlatma görevi sinemacıdan çok biyografi yazarının meselesidir. Bu biyografiyi sinema üzerinden oluşturmak kolaylaştırıcıdan başka bir şey değildir. Bir yazarın hayatını anlatan biyografi kitabından önce bu konuda yapılmış bir film aranıyorsa, bunun sebebi sinematograf olmayı başaramamış yönetmenlerin kolaycılığıdır.

Öpmek Caravaggio’yu Derek ile Öpmek

Derek Jarman uyarlama sanattan kaçınan bir yönetmen. Onun “biyografik” filmleri yukarıda bahsettiğimiz kolaycılığa kaçmaz. Mesela Caravaggio hakkında bir film yaparken onun hayatını anlatmak yerine onun hayatından yola çıkmayı tercih eder. Bu tercihin sebebi ise Caravaggio’nun resmine yaklaşmak. Derek Jarman elindeki bir başka sanat olan sinemayla yani kendi eylem düzeneğiyle Caravaggio’ya yaklaşıp onu öpmeyi yani anlatmayı deniyor. Neredeyse bütün sahneleri Caravaggio’nun sahnelerine benzeterek kuruyor. Aynı ışığı yakalamaya çalışıyor, Caravaggio’nun 400 yıl önceki modelleriyle kendi modellerini (oyuncularını) birbirine yaklaştırıyor ve ortak bir zeminde özdeşleşmesini sağlıyor. Ortak zemin ise Sinema ve Resim arasında bir farkın kalmadığı içkin bir alanı mesken tutuyor.

Orijinal Caravaggio (Konser-1595)

Derek Jarman, Caravaggio 1986

Caravaggio’nun Medeni Hali Bekârdır

Caravaggio kendi resminden neşet eden “Tenebrizm” akımının öncüsüdür. Tabii ki Caravaggio yaşarken böyle bir akım başlatıp onun öncüsü olmamıştır. Sanat Tarihçileri Caravaggio’dan sonra, onun gibi, ışık kullanımını resmin en önemli meselesi haline getiren ve somut şiddeti olabildiğince gerçekçi yansıtan resimleri “Tenebrizm” akımının bir parçası olarak adlandırmıştır. (Tenebrizm akımının diğer adı da “Caravaggioculuk” gibi bir şey zaten)

Caravaggio (Asıl ismi: Michelangelo Merisi’dir)  ne zaman öldüğü ve nasıl öldüğü kesin olarak bilinen bir ressam değil. Hayatı hakkında da kesin olarak bildiğimiz şeyler sınırlı. Bildiklerimiz arasında, memleketi Milano’da bir memuru yaraladığı, bu olayın ardından Roma’ya kaçtığı; fakat Roma’da yine bir kavgaya karışıp yanlışlıkla genç bir adamı öldürdüğü, bu olayın ardından ise Napoli’ye, oradan da Malta’ya kaçtığı ama Malta’da da rahat durmayıp bir şövalyeyi yaraladığı için zindana atıldığı ve Malta Şövalyeleri tarikatinden kovulduğu gibi bilgiler var. Bu bilgiler ışığında Caravaggio’nun resmine yansıyan şiddetin kendi yaşam tarzına da bire bir uyduğu gibi bir çıkarım yapabiliriz. Yeterince “rahatsız” bir karakter olan Caravaggio böyle bakıldığında tam da filmi yapılacak ya da belgeseli çekilecek bir sanatçı özellikleri barındırıyor. Ama bu filmler ya da belgeseller içinde bu maceralı hayatın ekmeğini yemeye kalkışmayan, Caravaggio’nun hayatın da sanatını da bir başka sanat eserine dönüştürebilen tek adam Derek Jarman’dır.

İlahi Derek, Ölme Emi

Derek Jarman “Caravaggio” (1986) adlı filminde, Caravaggio’nun bütün hayatını kesitler halinde karşımıza getiriyor. Film içinde Caravaggio’nun resme nasıl başladığını da, klise ile yaşadığı gerginlikleri de, zor şartlar altında geçirdiği ömrünün son günlerini de kesitler halinde anlatıyor. Fakat Derek Jarman tek tek bu meselelere girmek yerine 3-5 dakikalığına bu meselelere değinip geçiyor. Zaten filmde de kronolojik bir durum yok. Bir sahnede ölüm döşeğinde gördüğümüz Caravaggio’yu bir sonraki sahnede gençliğinde yaptığı ilk resimlerin düşünce aşamasındayken görebiliyoruz. Film bu haliyle dağınık bir yapıya sahip olabilirdi. Ama Jarman ipleri elden bırakmayıp homojen bir yapı kurmak için tek bir dramatik yapı ouşturuyor. Bu dramatik yapının temeline ise Caravaggio’nun modelleriyle kurduğu ilişkileri koyuyor. Bu ilişkiler bazen Caravaggio’nun güç odağı olduğu, bazen de çok güçsüz bir konumda kaldığı durumlarla filme yansıyor. Her modeliyle yakından ilgilenen Caravaggio bir taraftan onlara hayran olurken bir taraftan da modellerini aşağılamayı ihmal etmiyor. (Caravaggio’nun dengesizliği için bkz: “Caravaggio’nun medeni hali bekârdır” )

Tilda Swinton’la Ciddi Düşünmek

Caravaggio’nun modelleri içinde en çok ön plana çıkan ise ünlü Bakire Meryem tablosunun modelliğini yapan Lena (Tilda Swinton) oluyor. Caravaggio bu tabloyu yaptığında bir infial yaşanıyor zira Caravaggio’nun Bakire Meryem tablosunda model olarak kullandığı kadının zamanının en önemli fahişelerinden biri olduğu ortaya çıkıyor. Bu nedenle de Caravaggio kliseden bir kere daha kovulup hayatının son günlerine yaklaşıyor.

Filmde bu fahişeyi Tilda Swinton canlandırıyor. Fakat Jarman filmde Lena’yı bir fahişe gibi sunmak yerine Caravaggio’nun da âşık olduğu ve en sonunda bir kıskançlık cinayetine kurban giden bir kadın olarak sunuyor.

Ama bence asıl infial Tilda Swinton ile çıkmalı. Asıl onu yakmalı. Derek Jarman Caravaggio’ya yaklaşayım derken yanlışlıkla onu aşıyor sanki. Bunun nedeni de Muhteşem Swinton. Tilda filmde göründüğü her sahnede her an biraz daha büyüyor. Bir resim modeli olarak da bir sinema sembolü olarak da 80’li yıllara “Al ulan al işte” diyerek damga vuruyor.

Derek canım Jarman yavaş yavaş gösterdiği her Swinton’lı sahnede adeta onu kutsuyor. Bunun bir benzerini sadece Godard, Vivre Sa Vie filminde Anna Karina’ya yapmıştı. Ama Godard Karina’ya zaten aşıktı. Bu yüzden bu “yüceltme” normal karşılanabilir. Ama Jarman bildiğim kadarıyla Tilda’ya aşık değildi (Eşcinseldir Derek Jarman. Ha yine de aşık olmuş olabilir cinsiyet falan yalan da, zannetmiyorum işte).

Tilda Swinton, Bakire Meryem

Bakire Meryem, Caravaggio

Biliyor musun Kollarım Yokmuş ya da Dedem, Caravaggio ve Ben

Caravaggio, Avangard Sanat şu bu derken epeyi eskimiş, yaptığı resim de nostaljikleşmiştir. Resimleri Pop ürünler olarak pazarlanmaktadır. Ha 400 yıl önce ölmüş, ne suçu var adamın diyeceksin belki, sen de haklısın. Ama olan budur, elinde dondurmayla gezen bebeler bile “Evet ya, Caravaggio” der ve onu beğenir. Beğenilmesi kolay bir resimdir Caravaggio resmi. Ama işte yenidir de. O yüzden de 400 yıl sonra kısmen “yılışık” bir sevgiyle de olsa sevilmektedir. Ame Derek Jarman’ın Caravaggio’su bir anlamda ressamın da şansıdır. Çünkü ona yaklaşmanın en güzel biçimini bulmuş ve bir anlamda Caravaggio’yu güncellemiştir Jarman.

En çok kolları severmiş Caravaggio. Bunu ben söylüyorum. Kollar hep fazlalık gibidir Caravaggio’nun resminde. O yüzden kolları hep bir yere doğru güçsüzce uzanmış ya da ölmüş bir insanın kolları olarak resmeder. Caravaggio’nun sevdiği kollar varmış. Ama benim kollarım yokmuş. Dedem Caravaggio ve ben. Jarman Aids’ten, Caravaggio ise Sıtma ya da frengiden ölmüş. Bir hastalık gelmiş yani. Hastalık. Ben de hastalığımı keşfettim sonunda: Kollarım yokmuş. O yüzden sarılmıyorum. Bulaşır bunlar. Bana sarıldığın için bağışla Derek. Sen de bağışla kadın, Tilda.